Sèries d’or abans de la fal·lera

A finals d’any, els periodistes fem llistes. Del millor del que deixem enrere. I des de fa unes quantes temporades, els rànquings de sèries ocupen un lloc destacat en els balanços anuals, en igualtat de condicions amb les pel·lícules o els discos, per exemple. La crítica, però, no sempre ha valorat les sèries com a producte de prestigi cultural. Ho recorda la professora Concepción Cascajosa al seu llibre La cultura de las series (Laertes, 2016) quan fa referència que en una comunitat social, la conversa sobre sèries ha adquirit un estatus rellevant: “Parlar de sèries, històricament un dels productes televisius preferits, ja no et col·loca com a espectador per sota de la valoració cultural sinó en una posició per damunt; fa modern.” Aquesta modernitat de les sèries és d’una dècada cap aquí però el teleespectador amant de les sèries ja existia abans que l’era d’internet el convertís primer en un addicte al consum pirata del capítol, en dosi setmanal, i ara, amb l’avanç tecnològic i la popularització de les noves plataformes de pagament com Netflix, HBO i Amazon, per exemple, a maratons de cap de setmana.

Hi ha dues dates significatives, considerades com l’inici d’aquesta edat d’or i de la fal·lera actual per a les sèries. Situen alguns experts el començament del prestigi de la ficció seriada en l’estrena de Los Soprano (1999-2007). Juntament amb The Wire (2002-2008) i El ala oeste de la Casa Blanca (1999-2006), considerades la santa trinitat de la ficció televisiva. Va ser una aposta del canal de cable dels Estats Units HBO. Nascut el 1996, el seu lema era poc més que pretensiós: “It’s not TV, it’s HBO” (“No és televisió, és HBO”). Tal i com recorda el crític de sèries Toni de la Torre al llibre Series de culto (Timun Mas, 2015), la cadena HBO “va suposar un punt d’inflexió per a l’evolució de la sèrie com a forma narrativa perquè fins aquell moment les apostes per la ficció de prestigi havien estat lamentablement efímeres, essent excepcions en la història de la televisió”.

L’excepció es va fer norma amb Los Soprano, que va imposar uns estàndards que encara ara són vigents. De fet és una de les ficcions contemporànies que contribueixen a la consolidació de la figura de l’autor en el mitjà televisiu, el qual combina la faceta de creador i showrunner; és a dir, la persona que supervisa tot el procés de la sèrie i el seu dia a dia. L’autoria atorga valor a la sèrie, gairebé un caràcter artesanal i no de manufactura de fàbrica. En certa manera es reivindica la figura dels guionistes dels anys cinquanta i seixanta als Estats Units que es feien anomenar dramaturgs per allunyar-se del concepte de guionista, una peça més en un engranatge major, assenyala Toni de la Torre.

El creador de Los Soprano, David Chase, havia treballat com a guionista a Doctor en Alaska (1990-1995), una de les sèries exemple d’aquesta nova ficció d’autor. Segons la defineix Diego Cuevas en un article a Jot Down Magazine “ Doctor en Alaska va ser hipster, ocurrent, irònica, postmoderna, intel·ligent i revolucionària abans que qualsevol d’aquests termes estigués de moda”. Superba per a alguns i amb ínfules filosòfiques per a altres, el cert és que va obrir camí amb narratives atípiques i fugint de fórmules.

La segona data que es considera clau en la intel·lectualització de la ficció televisiva és el desembre del 2009. Aquell mes, la revista cinematogràfica Cahiers du Cinema dedicava el seu número a la “petita pantalla” amb una foto de Lost (Perdidos) (2004-2010). Si David Chase es converteix en l’autor en majúscules per a la indústria de la televisió amb Los Soprano –és la sèrie favorita dels guionistes, productors i de la crítica–, J.J. Abrams és el nom d’autor per al gran públic, el que consciencia l’audiència que les sèries poden ser populars i amb pedigrí. Lost esdevé un fenomen global.

La figura de l’autor televisiu, però, s’ha fet visible en la història del mitjà quan les cadenes han tingut la necessitat de fórmules innovadores en la ficció davant els descensos d’audiència. És el que va passar als anys vuitanta amb noms com Steven Bochco, reconeguts per l’espectador amb títols com Hill Steet Blues (Canción triste de Hill Street). Els acadèmics anomenen aquests drames “ficció de repetició” ja que els episodis inclouen els mateixos personatges, situacions i conflictes per resoldre. En aquest context de repetició, però, també neix la singularitat. I Steven Bochco va explorar aquests límits en una sèrie policial amb Hill Street Blues: passa de la intensitat dramàtica a l’humor; del cantó fosc de la feina amb els seus dilemes morals però també al que passava a casa, quan s’hii arriba després d’un dia difícil a la comissaria. Segons assenyala el crític Toni de la Torre, a Hill Street Blues es posen les bases de “l’antiheroi televisiu modern” però també la sèrie humanitza els col·lectius gremials, amb un alt contingut de realisme. L’escola de Hill Street Blues (1981-1987) va continuar amb St. Elsewhere (1982-1988) emesa a TV3 com A cor obert, o L.A. Law (La ley de Los Ángeles) (1986-1994) i la comèdia Cheers (1982-1993), que va derivar a un spin-off, punta de llança de moltes comèdies posteriors, com Frasier (1993). Tant la barreja de drama i humor, els tocs realistes propis de les ficcions britàniques i el protagonisme de l’antiheroi han estat trets que han caracteritzat les sèries contemporànies. En aquest sentit, s’ha de mencionar M.A.S.H (1972-1983). Ambientada en la guerra de Corea, el seu missatge antibel·licista era una crítica al govern nord-americà i la seva participació a la guerra del Vietnam. Abordar temes controvertits i formar part del debat polític i social és ara una de les fórmules recurrents en la ficció seriada. S’havia tractat però fa més de cinquanta anys amb The Defenders (1961), considerada la primera “joia serièfila de la història”, segons recull Toni de la Torre en el compendi Historia de las series (Roca Editorial, 2016). Nascuda com la rèplica a la popular Perry Mason, apostava per un enfocament més realista i amb postures més liberals en els dilemes morals. En un episodi van voler tractar la defensa de l’avortament. Explica Toni de la Torre que quan el guió va arribar a mans dels patrocinadors de la sèrie, van obligar la cadena CBS a buscar alternatives. La retirada d’anunciants va servir com a trama d’un episodi de Mad Men

La nostàlgia, ara també de moda, serveix per reivindicar títols que van ser avantguarda, quan enganxar-se a una sèrie era poc més que entreteniment.