El dolor del poble brasiler

En la segona de les representacions a Temporada Alta de Depois do silêncio, de Christiane Jatahy, les protagonistes van sortir a saludar fent una ela amb la mà mentre cridaven “Lula”. L’existència d’un gest reivindicatiu sol ser poc habitual en un temps en què sembla que les funcions s’autoalimenten i que els creadors ja ho han dit tot a l’escena. Depois do silêncio, però, va estar a Girona dos dies abans de les eleccions del Brasil, en un moment de tensió orientat a expulsar el feixisme del país i formava part d’una trilogia en què Christiane Jatahy ha parlat de la violència endèmica a les terres brasileres i de les vexacions que provoca el govern de l’oligarquia que ha avalat la demència del règim de Bolsonaro.

Jatahy, una de les creadores brasileres amb més projecció a Europa, parla a Depois do silêncio del dolor del seu poble, de les ferides que mai cicatritzen, de la humiliació dels camperols. Parteix de dos textos aparentment molt diferents: un documental i una novel·la. Cabra marcado para morrer (1984), d’Eduardo Coutinho, és un clàssic del cinema brasiler contemporani. El documental parteix de l’assassinat l’any 1962, d’un líder camperol, João Pedro Teixeira, que lluitava pels drets dels treballadors contra els latifundistes. L’any 1964, Coutinho decideix rodar amb protagonistes autèntics –l’esposa del líder, els seus fills– i amb altres actors que interpreten personatges absents. La pel·lícula no es va acabar per culpa de la dictadura militar. L’any 1984 va tornar a prendre forma mentre convidava els que havien estat allà a veure allò filmat. Documental i ficció es donaven la mà, però també diverses temporalitats amb un joc entre les imatges d’un altre temps i el present. Depois do silêncio sembla adoptar en la posada en escena el dispositiu de Coutinho: la barreja entre l’allà i l’aquí, entre la pantalla en passat i l’escena en present. Tots aquests elements li permeten adaptar fragments de la novel·la Torto Arado, d’Itamar Vieira Junior, centrada en la història de dues germanes –Bibiana i Beronissia, una de les quals està condemnada al silenci després d’un accident– que vivien en un clima d’esclavatge a la zona del Sertao de la Chapada Diamantina. Tot el teatre de Christiane estableix un diàleg entre les arts. En qualsevol muntatge hi ha teatre –molt de teatre– però també cinema –molt de cinema–, sense que un mitjà d’expressió ofegui l’altre, sinó deixant, simplement, que interactuïn. En una època en què tota visió conservadora de les arts les contempla com autofundades, el diàleg entre els mitjans d’expressió és, també, una forma de lluitar contra el feixisme.

Jatahy utilitza els materials del passat, invoca les cultures ancestrals i actualitza la memòria per passar comptes amb el govern Bolsonaro, l’existència del qual implica la persistència d’unes formes inhumanes d’explotació. Jatahy construeix l’obra amb uns personatges que estan en escena i semblen ser ells mateixos o que potser no són ells mateixos, però també amb unes imatges d’un documental rodat a Chapada Diamantina sobre un assassinat a mans d’un cacic. La idea de l’assassinat que no para de perpetrar-se i ens dibuixa un camí que va des dels camperols brasilers als esclaus i acaba traslladant-nos cap a uns rituals africans on els esperits provoquen una situació de transe. Hi ha en el joc moltes capes i una història política en què els morts del passat troben la seva correspondència amb els esclaus del present. És un miracle poder veure, dos dies abans dels canvis polítics, com sobreviu un Brasil en què la terra no és mai de qui la treballa sinó de qui s’aprofita de la misèria dels altres.