El renaixement de Ricard Guinó

El gener de 1971, el Tribunal Superior de Justícia de París va donar la raó a l’escultor català Ricard Guinó (Girona, 1890-Antony, 1973) en la demanda que havia interposat sis anys enrere contra els hereus d’Auguste Renoir perquè li reconeguessin la coautoria de l’obra escultòrica que, a instàncies del marxant Ambroise Vollard, havia treballat amb el famós pintor francès entre 1913 i 1918. Havien transcorregut més de cinquanta anys des d’aquella col·laboració entre el jove escultor que començava a fer-se un nom a París i el vell mestre de l’impressionisme, però va ser la negativa dels descendents a permetre que Guinó, ja gran, pogués editar també còpies en bronze de l’obra conjunta a partir dels originals que conservava (amb el benentès que es repartirien els guanys), la que va motivar la demanda. La sentència reconeixia, després d’un encès debat públic i amb la intervenció de marxants, crítics d’art i experts en la lletra petita dels drets d’autor, que Guinó havia estat l’executor material de les escultures atribuïdes exclusivament a Renoir, que ja vell i impossibilitat per l’artrosi dibuixava o pintava els esbossos que posteriorment delegava en el seu col·laborador perquè les modelés. No només això: el jutge va entendre que Guinó no es limitava a donar volum mecànicament als projectes de Renoir, sinó que hi aportava el seu propi talent creatiu i que fins i tot treballaven en estances separades.

“L’escultura de Renoir ho deu tot al geni de Guinó”, assegura sense pal·liatius Pascale Picard, directora del Museu Hyacinthe Rigaud de Perpinyà, que fins al 5 de novembre presenta l’exposició més àmplia que s’ha organitzat mai sobre l’artista gironí, sense obviar la relació amb Renoir però tampoc l’efecte pervers que va tenir en la seva carrera: va sacrificar cinc anys de la seva etapa de plenitud per posar-los al servei d’un altre, i tota la seva obra posterior estaria marcada per aquell tracte desigual que havia arribat a qualificar d’“acord perfecte”. Considerada d’“interès nacional” pel Ministeri de Cultura francès, amb el suport financer i la promoció que aquest títol representa, Guino-Renoir. La couleur de la sculpture revisa per fi la seva trajectòria sencera per mitjà de dues-centes obres de totes les èpoques –unes quantes de la seva brevíssima etapa catalana, provinents dels museus gironins, on fa poc la família ha dipositat quatre dibuixos més– i una ingent recerca documental en bona part inèdita, dirigida per Antoniette Le Normand-Romain amb la col·laboració estreta de la filla de l’artista, Marie Ronchi, i dels nets Adélaïde Paul-Dubois-Taine i Gilles Guino, que han obert el taller i l’arxiu del seu pare i avi als investigadors i que mantenen amb mitjans propis un lloc web sobre l’artista de gran serietat i amplíssima informació.

La visita a aquesta generosa retrospectiva, que podria arribar a produir un efecte de saturació si no fos per la meticulosa ordenació i claredat del discurs, sostingut, a més, per un catàleg excepcional que ha comptat amb Francesc Fontbona i Cristina Rodríguez-Samaniego en el comitè científic, inspira sentiments confrontats. Emoció, primer de tot, pel retrobament amb aquest artista llargament oblidat, de qui a casa nostra les notícies més recents són l’exposició monogràfica que li van dedicar a les Sales Municipals de Girona el 1992 i un apartat de Renoir entre dones, de la Fundació Mapfre, el 2016; exaltació, també, per una trajectòria que l’aparella amb gegants com Renoir, Aristide Maillol o Maurice Denis, a banda de marxants i col·leccionistes de primera línia com el comte Harry Kessler, el rus Ivan Morozov i l’astut Ambroise Vollard, i una certa decepció per la vena decorativista, accentuada en la maduresa amb una policromia (el “color” que pregona el títol) aplicada a l’escultura, sovint d’una violència artificiosa i seriada que, als ulls d’avui, li fan més mal que bé, fins que, a l’última sala, t’hi reconcilies de nou: cap al final de la seva vida, Guinó va dedicar-se al disseny de mobles (cadires, decoracions de llar de foc, bufets), com si tanqués un cercle i tornés al taller del pare a Girona, on havia après els rudiments de la talla.

El procés per l’afer de la coautoria, que va allargar-se de 1965 a 1973 (un últim recurs dels hereus de Renoir va ser rebutjat definitivament pel Tribunal de Cassació parisenc el novembre d’aquest darrer any, quan Guinó feia nou mesos que era mort), ja havia permès tornar a exposar a l’opinió pública un artista oblidat feia temps tant a França com, encara més, a Catalunya, on se li havia perdut la pista des que va marxar-ne als vint anys camí de París. Però va ser Francesc Fontbona, aleshores un jove historiador de l’art, l’únic que va decidir-se a anar-lo a trobar al seu taller d’Antony, al sud de París, encuriosit per la seva trajectòria més que pel rebombori mediàtic. La conversa que hi va mantenir, publicada a la revista Serra d’Or el 1972, presentava un escultor fatigat i vell, que parlava un català fluid tot i els anys allunyat del país d’origen, que no covava cap ressentiment pel comerç que la família Renoir havia fet de les obres compartides (de fet, la demanda judicial va ser iniciativa del fill, el també escultor Michel Guino) i que conservava un record idealitzat de la seva infància i joventut a Girona. D’un racó de taller, de sobte, va treure una capsa on guardava les relíquies d’aquell passat llunyà: retalls de premsa de les primeres exposicions amb l’arquitecte Rafael Masó i el pintor i ceramista Joan Baptista Coromina, el 1908; alguns objectes familiars, i una primera edició de Josafat dedicada per Prudenci Bertrana, el seu principal mentor, de qui havia estat alumne de dibuix a l’Escola Municipal d’Art i que va posar-lo en contacte amb Aristide Maillol, la trobada que li canviaria la vida.

Bertrana, un dels primers catalans del sud a prestar atenció a Maillol, molt abans que els prohoms del noucentisme hi reconeguessin el seu semblant, va ser providencial en la carrera de Guinó, un jove ambiciós que, enfront de la Girona idíl·lica que evocaria anys després davant Fontbona, havia fugit fastiguejat de la que qualifica de “ciutat morta” i de la qual només lamenta no haver marxat abans per estalviar-se tantes “passes equivocades”, com escrivia a Carles Rahola, un altre dels seus amics, el 19 d’agost de 1910, quan feia poc que s’havia instal·lat a París. En realitat, fugia del destí reservat al primogènit talentós al taller d’artesania del pare –que moriria en caure de les escales de la Catedral el 1933–, perquè les seves aptituds insòlites en un principiant ja havien cridat l’atenció del petit cercle d’intel·lectuals que estaven preparant el camí cap a la renovació cultural de la ciutat a l’empara de l’ideari noucentista, de molts dels quals va modelar el retrat, des de Bertrana (la rèplica en bronze presideix la plaça de Catalunya de Girona) i Miquel de Palol, fins a Masó, Coromina o el pianista Miquel Oliva. Estudiant de Llotja des de 1907 i alumne d’Eusebi Arnau, la primera exposició en solitari que va fer a Girona, el 1910, coincidint amb el pas de Maillol per la ciutat, va propiciar que l’escultor nord-català, per mediació de Bertrana, es fixés en els dots del jove Guinó i l’invités a fer-li d’ajudant al taller de Marly-le-Roi.

Aquesta estada al costat de Maillol és la més decisiva en la carrera de Guinó, sense cap dubte, més i tot que la col·laboració amb Renoir, de qui guardava bon record però de qui va aprendre molt menys. Les obres sorgides d’aquest moment, entre les quals l’estàtua de la Primavera (1911), encàrrec del col·leccionista Morozov a Maillol i admirada per Harry Kessler, que definiria Guinó com un “homenet morè d’ulls vius, una mica picardiosos, i amb molt de talent”, són la culminació d’un aprenentatge adquirit a còpia de lluitar contra el virtuosisme juvenil i que superaria a còpia d’estudiar a fons l’estatuària grecoromana i egípcia del Louvre (diria que els bons mestres són els muts, perquè en pots prendre el que vos, i no el que et dicten), i de seguir el consell de Maillol d’assistir a les classes de model viu de l’Acadèmia Ranson, que va facilitar-li la col·laboració amb Maurice Denis en els baixos relleus del nou Théâtre des Champs-Elysées, una de les seves millors creacions. El treball amb la fusta, que dominava des del seu aprenentatge com a ebenista, i en particular la lleugeresa que transmet a les composicions planes, li proporcionarà de fet alguns dels seus millors encàrrecs, com Leda i el cigne (1919), el fris de La bacanal (c. 1912) avui desaparegut (se’n conserva l’esbós, una meravella), o fins i tot el doble baix relleu de les Ballarines amb fruites i flors (1935), on abandona la contenció dels anteriors per inscriure’s de ple en aquella mena d’harmonia enfollida de l’Art Déco. Aquesta deriva cada vegada més decorativista, que el portarà a treballar amb la Manufactura de Sèvres i a produir en sèrie nadons riallers i maternitats de coloració àcida i estrident, va acomodar-lo en una certa “facilitat” contra la qual, ben mirat, sempre havia lluitat. I així i tot, França ho ha sabut abans que nosaltres: quin gran escultor ens hem estat perdent.