La modernitat que ve del cos

La gran expo­sició del 50è ani­ver­sari de la mort de Picasso no ha tin­gut lloc a Màlaga, on va néixer, ni a Bar­ce­lona, on va for­mar-se, ni tan sols a París, on va fer-se un nom a escala mun­dial, sinó a Madrid, que és on es con­cen­tren els diners que han permès reu­nir en un sol espai obres pro­vi­nents dels prin­ci­pals museus del món per il·lus­trar un dels moments més deci­sius de la tra­jectòria de l’artista i també dels menys com­pre­sos fins ara. Picasso 1906. La gran trans­for­mació, que es pot visi­tar fins al 4 de març al Museu Reina Sofia, no és, mal­grat l’exhi­bició de poder cen­tra­lista que desprèn, una con­cessió a la com­plaença ni a l’espec­ta­cu­la­ri­tat, i se li ha d’agrair al comis­sari, Euge­nio Car­mona, que hagi fet una tria de peces tan deli­cada i excep­ci­o­nal. Hi ha un bé de Déu d’obres mes­tres, començant pel for­mi­da­ble Retrat de Ger­trude Stein, un reclam indis­cu­ti­ble, i con­ti­nu­ant amb la Dona que es pen­tina, Els dos ger­mans o L’harem, la pri­mera pin­tura “ple­na­ment moderna de Picasso”, d’acord amb Jèssica Jac­ques Pi, la millor estu­di­osa d’aquest període, però no són pas de les més fixa­des pel reper­tori picassià que el dis­seny de tas­ses de cafè i samar­re­tes ens ha fet avor­rir: les rat­lles mari­ne­res, el colom de la pau, les llàgri­mes pun­xe­gu­des de la dona que plora. Aquest Picasso de Madrid és un artista de vint-i-pocs anys en plena tran­sició cap a la moder­ni­tat insòlita que repre­sen­tarà Les senyo­re­tes d’Avinyó –no ha vin­gut pas des del MoMa, però hi és pres­sen­tit a cada sala–, i que, per tant, no és encara el Picasso ins­ti­tu­ci­o­na­lit­zat pel dis­curs de l’avant­guarda heroica ni tam­poc el bohemi moder­nista que fins feia poc expe­ri­men­tava amb l’esti­lit­zació malen­co­ni­osa de l’època blava.

En aquell any de cruïlla, Picasso de fet ja donava símpto­mes d’estar dei­xant enrere l’època rosa, estre­ta­ment rela­ci­o­nada amb la seva fas­ci­nació pel món del circ i el seu ena­mo­ra­ment joiós de Fer­nande Oli­vier un cop superat el dolor pel suïcidi de l’amic Car­les Casa­ge­mas. L’expo­sició del Reina Sofia arrenca jus­ta­ment aquí, amb els cro­quis de la Suite dels sal­tim­ba­quis, quan el cos es difu­mina i el ros­tre encara s’esforça a ser algú, però també, i de manera sor­pre­nent i enllu­er­na­dora, amb una pin­tura molt ante­rior, un retrat de model acadèmic de 1896, quan Picasso era el fill apli­cat del mes­tre de Llotja José Ruiz, que ja apunta cap a un dels eixos de la pro­posta: la moder­ni­tat més radi­cal passa pel cos, enfront de les recer­ques for­mals que dipo­si­ta­ven aquesta mena de con­ques­tes en les eva­po­ra­ci­ons de l’atmos­fera pai­satgística o en la podri­dura de les frui­tes dis­po­sa­des a taula, ja fos a través de Corot o de Cézanne. Assa­jant l’arti­cu­lació dels cos­sos, ara eixan­car­rats o a la gat­zo­neta, ara aixe­cant una cama, ara d’esquena o de per­fil, ara por­tant a coll una cri­a­tura, Picasso des­criu fenòmens mecànics, per més que hi pro­jec­tem sen­sa­ci­ons deri­va­des dels detalls biogràfics que li conei­xem, de la sen­si­bi­li­tat del seu temps o de la nos­tra manera de con­ce­bre el movi­ment com el do de ser aco­llits per l’espai o de con­fron­tar-nos amb els límits d’un altre cos. Aquesta inda­gació és pre­sent al llarg de tota l’expo­sició, més i tot quan Picasso ja deixi d’obser­var els sal­tim­ban­quis per fixar l’atenció en els ges­tos ances­trals de les page­ses de Gósol.

L’absència de catàleg, en una expo­sició que s’ha pro­mo­ci­o­nat com a “tesi de tesis”, pre­ci­sa­ment per cor­re­gir cer­tes inter­pre­ta­ci­ons que havien rebai­xat aquest període a un mer epíleg de l’època rosa o a un pròleg de l’ingrés apoteòsic en l’avant­guarda que supo­sa­ran Les senyo­re­tes d’Avinyó, obliga a refiar la com­prensió del recor­re­gut als tex­tos de sala, cap dels quals no esmenta el tre­ball pio­ner de Jèssica Jac­ques, que ja asse­nya­lava com en el Picasso de 1906, i en con­cret arran de l’estada a Gósol, encai­xen tots els refe­rents que l’artista havia anat por­tant al seu ter­reny en dosis titu­be­jants, des dels bai­xos relleus egip­cis i la ceràmica grega als kuroi preclàssics, l’escul­tura ibera, els fres­cos pom­pe­ians, les talles romàniques, l’art africà i les lliçons del Greco, Ingres, Corot, Degas, Cézanne i Matisse (el des­ple­ga­ment és tan excep­ci­o­nal, que per il·lus­trar els refe­rents, hi ha ni més ni menys que el Sant Sebastià del Greco, qua­dres de Corot i Cézanne, o figu­re­tes afri­ca­nes, pre­hel·lèniques o ibe­res del Cerro de los San­tos pro­vi­nents del Museo Arqueológico Naci­o­nal), a la recerca d’un llen­guatge que els era alhora deu­tor i cor­recció amb un espe­rit de trans­gressió que fre­gava la irre­verència. Més encara: les diver­ses gra­da­ci­ons ter­ro­ses i ocres que l’artista tras­llada a les teles d’aquest moment no són per des­comp­tat deri­va­ci­ons del període rosa, com han afir­mat durant anys la majo­ria d’his­to­ri­a­dors de l’art, però tam­poc ema­na­ci­ons d’un supo­sat cro­ma­tisme gosolà, que tira més aviat al gris blavós i al verd, sinó fruit de l’interès crei­xent de l’artista per la figura humana, de la qual l’ocre és, com cons­ta­tava Jèssica Jac­ques, “el grau zero del color” com a pas obli­gat per “tor­nar dis­ci­pli­na­da­ment a la pell”.

L’apor­tació més ori­gi­nal de l’expo­sició del Reina Sofia, ben mirat, és la menys docu­men­tada, i es con­cen­tra en una petita vitrina can­to­nera on s’exhi­bei­xen unes quan­tes de les postals edi­ta­des a par­tir de les foto­gra­fies que el baró Wil­helm von Glo­e­den va fer a l’illa de Taor­mina, a finals del segle XIX, de nois impúbers, gene­ral­ment nus, adop­tant poses d’estàtues gre­gues en una Arcàdia dio­nisíaca. Podria ser que Picasso conegués aques­tes estam­pes, que van cir­cu­lar amb gene­ro­si­tat per tot Europa, sovint de sotamà pel seu ero­tisme sub­til, però l’expo­sició no ajuda a com­pren­dre’n la con­nexió, menys encara pel fet que les imat­ges tan sols s’acom­pa­nyen de la trans­cripció d’un text de Roland Bart­hes molt poste­rior, de 1978, que hi fa referència més aviat com una mos­tra d’ero­tisme kitsch. Posats a bus­car fonts visu­als del clas­si­cisme arcaic alter­na­ti­ves a les que pro­por­ci­o­na­ven les exca­va­ci­ons i els museus, hau­ria estat més con­vin­cent il·lus­trar aquest apar­tat amb les foto­gra­fies que el comte Harry Kess­ler va fer d’ado­les­cents grecs igual de desin­hi­bits durant el viatge a Grècia amb Aris­ti­des Mai­llol del 1908, just dos anys després del pas de Picasso per Gósol però fruit en tot cas del mateix ambi­ent de retorn a les ruïnes, i que van ser­vir també de models perquè l’escul­tor de Banyuls rege­nerés, en con­tacte amb cos­sos vius, el seu acos­ta­ment al clas­si­cisme medi­ter­rani. Al cap­da­vall, Picasso no havia estat a Taor­mina, però sí a la gale­ria d’Ambroise Vollard, on Mai­llol havia expo­sat per pri­mera vegada el 1902 i de qui no des­co­nei­xia les recer­ques gre­gue­jants.

Passa el mateix amb una altra vitrina, igual de dis­creta en un racó, que pretén reforçar l’interès per l’ales­ho­res ano­me­nat “art negre” exhi­bint unes quan­tes postals etnogràfiques d’indi­vi­dus tri­bals de l’Àfrica sub­sa­ha­ri­ana i que pro­du­eix cert sen­ti­ment de ver­go­nya ali­ena, per la feblesa argu­men­tal i l’obvi­e­tat de l’asso­ci­ació, incom­pren­si­bles en un mun­tatge d’aquesta cate­go­ria, per més que s’hagin anat a bus­car postals d’època de cap a 1900. El poti-poti de referències cul­tu­rals de les quals s’apro­pi­ava Picasso, entre les quals s’hi troba a fal­tar la cul­tura de mas­ses, esmen­tada però gens desen­vo­lu­pada, aca­ben totes resu­mi­des en el con­cepte de “pri­mi­ti­visme”, que si no em vaig des­comp­tar és al·ludit una vin­tena de vega­des als tex­tos de sala. Aquesta insistència no fa sinó que l’expo­sició es des­men­teixi a si mateixa i es des­ple­gui com un llarg excurs per con­fluir en el fabulós joc de màsca­res de Les senyo­re­tes d’Avinyó, que, torno a dir-ho, no hi és, però com si hi fos.

Qui hagi tin­gut la paciència d’arri­bar fins aquí pot tenir la impressió que Picasso 1906 és una expo­sició fallida, i hau­ria de reme­tre’m al prin­cipi del text per insis­tir que no, que aquí hi ha una col·lecció d’obres sen­sa­ci­o­nals dis­per­ses per museus de tot el món que mai no s’havien pogut veure aple­ga­des en un mateix lloc i orde­na­des amb gran eficàcia nar­ra­tiva. Lle­gint només les car­tel·les, te’n pots fer una idea cabal: venen de París, Chi­cago, Bos­ton, Nova York, Filadèlfia, Cle­ve­land, Göteborg, Hous­ton, del mateix Reina Sofia. La selecció és pro­di­gi­osa És el dis­curs, en tot cas, el que fla­queja sovint, sobre­tot quan plan­teja relec­tu­res “actu­a­lit­za­des” (quina mania, per Déu!) del Picasso pre­a­vant­guar­dista a la llum de la teo­ria queer, de la crítica colo­ni­a­lista, de la trans­cul­tu­ra­li­tat, de les “pràcti­ques pro­ces­su­als” i de l’homo­se­xu­a­li­tat. I si no hi sur­ten ni l’eco­lo­gisme ni el vega­nisme ni les pro­tes­tes dels page­sos deu ser perquè el pai­satge i la natura morta són absents de les tro­ba­lles del Picasso d’aquest any. L’androgínia de molts dels per­so­nat­ges que pinta Picasso en aquesta etapa, de malucs estrets i ros­tres pocs defi­nits, i fins la mateixa amis­tat amb Ger­trude Stein, ser­veix a Euge­nio Car­mona per inten­tar esme­nar la plana del miso­gin, mal­trac­ta­dor i hete­ro­se­xual furi­bund que era, mal que ens pesi, el pro­digiós Picasso, per la via d’una supo­sada sen­si­bi­li­tat homoeròtica que, més enllà d’algu­nes amis­tats que al cap­da­vall va desa­ten­dre, com al pobre Anto­nin Artaud, no van ser deter­mi­nants en la defi­nició ico­nogràfica de la seva obra.

Més creïble és, en canvi, la teo­ria segons la qual Ger­trude Stein, a qui va retra­tar només una vegada, encara que fos la deci­siva (a Madrid, con­fron­tada amb el magnífic auto­re­trat del mateix any de l’artista), va intro­duir-lo en els debats de la crítica moderna que sos­te­nien la rellevància de “la pin­tura en si mateixa”, més enllà del motiu esco­llit, i que por­ta­ran Picasso, jus­ta­ment aquest 1906, a con­cen­trar-se tant en la dis­so­lució de la vella pers­pec­tiva que dis­tin­gia entre el fons i la figura, emmar­cats ara per una sim­ple rat­lla, un sòcol, i a anti­ci­par-se a l’abs­tracció, d’aque­lla manera sem­pre pru­dent, a un pas de l’abisme, amb la seva nova tendència als tons inde­ci­sos i els per­fils ina­ca­bats. La sala dedi­cada a l’estada a Gósol, per a la qual el MNAC ha cedit la mare­dedéu de Santa Maria del Cas­tell que tant va impres­si­o­nar-lo, és de les més ino­bli­da­bles, encara que només fos per la Dona dels pans i per enten­dre que la gran con­questa no és la finíssima bellesa de Fer­nande amb ulls i celles romànics, sinó les enor­mes oblees de pa de ral que porta al cap, com si tra­ginés el pes del món, un vòrtex side­ral. A Fer­nande Oli­vier, per cert, se li dedica un espai propi com a ins­pi­ra­dora d’un ico­no­tip femení que Picasso desen­vo­lu­pa­ria i por­ta­ria a l’exas­pe­ració amb les seves pare­lles suc­ces­si­ves, però que neix aquí, en la des­ma­te­ri­a­lit­zació del cos amb obres tan sen­sa­ci­o­nals com la talla de fusta de boix on la repre­senta quasi com una larva tot just for­mant-se. Té raó Euge­nio Car­mona quan afirma que el Picasso de 1906 té enti­tat pròpia, no com a colofó ni preàmbul de res, perquè és en aquest moment que assaja una hibri­dació inau­dita en la història de l’art de les fonts pri­mi­ti­ves, totes alhora, en un llen­guatge no només modern, sinó mera­ve­llo­sa­ment fresc i vita­lista.

Ve de la plana ante­rior