Tenia un d’aquells noms complicats de l’Europa d’entreguerres, construïts a còpia d’acumular exilis i derrotes familiars, i destinats, o bé a perpetuar-se als annals de l’extravagància, o bé a dissoldre’s en l’anonimat, i la model, artista i escriptora Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), amiga de Djuna Barnes i amant torbadora de William Carlos Williams, va escollir, mig deliberadament, mig perquè el món no estava encara preparat per rebre-la, una desaparició exemplar, com totes les que requereixen la col·laboració dels altres.

Nascuda com Else Plötz, va ser successivament Else Endell, Else Greve i, finalment, baronessa Else von Freytag-Loringhoven per raó del seu tercer matrimoni amb un noble alemany arruïnat que se suïcidaria el 1919. Mai no va exercir d’aristòcrata, però als cercles artístics de Nova York, on s’havia exiliat arran de la Primera Guerra Mundial, tothom la coneixia com “la baronessa”, encara que ella, disposada a estalviar maldecaps fonètics pel seu nom, signava els seus poemes i escrits autobiogràfics, la immensa majoria encara inèdits, amb les inicials EvFL. Les obres d’art que va produir no eren menys peculiars que els seus poemes, molt propers a la modernitat experimental de Joyce (no només el va defensar quan era objecte de censura, sinó que els primers capítols de l’Ulisses es van publicar a The Little Review, de Margaret Anderson i Jean Heap, al mateix temps que els seus textos, que denunciaven també “l’absència del cos de l’espai literari”): assemblatges amb els quals experimentava amb una “estabilitat dèbil” i que eren elaborats amb objectes trobats o sostrets dels grans magatzems, com el braçalet que va recollir del carrer quan es dirigia al seu casament amb el baró, o el paraigua robat per a una altra de les seves peces i que va costar-li una estada a la presó. Aquell títol nobiliari de fireta va donar-li l’aura d’un personatge excèntric, més i tot per com es vestia amb joguets cosits al vestit, adornada amb llaunes de tomata, amb segells enganxats a la cara o amb un pastís d’aniversari per barret, com el que es va posar el 1924 per sol·licitar al consolat de Berlín el visat per viatjar a França, o per la llibertat sexual amb què va esdevenir una de les primeres dones a abordar el tabú del desig d’orgasme femení. Com a model, ofici que va exercir també a la institució fundada per Emma Goldman a Nova York seguint el projecte de l’escola moderna de Francesc Ferrer i Guàrdia, no es va resignar mai al paper subaltern assignat a la musa, sinó que proposava atrezzos i gestualitats que anticipaven la performance, fins que aquella singularitat, aquella excepció vivent que encarnava, es va imposar a tota la resta, i la seva empremta dins el moviment d’avantguarda va quedar tan diluïda com ella mateixa, desapareguda de la història de l’art durant més d’un segle.

Si la crítica ha tornat a parar-hi atenció ha estat més aviat pel malentès que pretén presentar-la com l’autora a l’ombra del famós urinari de Marcel Duchamp i que Joana Masó i Éric Fassin ajuden a desfer a Elsa von Freytag-Loringhoven. La artista que dio cuerpo a la vanguardia, publicat en castellà per Arcàdia. Com és sabut, Duchamp no va atribuir-se l’autoria de la Font fins al cap de més de dues dècades que fos presentada (i rebutjada) el 1917 a l’exposició de la Societat d’Artistes Independents de Nova York. De fet, signada per un tal “R. Mutt”, no va arribar a formar part d’aquella mostra ni es va conservar com a objecte, excepte per la fotografia que va fer-ne Alfred Stieglitz, i tant el rebuig, com l’anonimat i la immediata desaparició de la peça, destruïda o extraviada, van contribuir a reforçar el desafiament que plantejava contra la noció mateixa d’autoria i els mecanismes pels quals es regia el mercat artístic. L’al·lusió en les biografies i les cartes dels contemporanis a una certa dona misteriosa que hauria portat l’urinari davant el jurat de la Societat d’Artistes és la que ha tornat a la llum Elsa von Freytag-Loringhoven, més encara per la “coincidència” que el mateix 1917 hagués creat una obra semblant, una cisterna sanitària que va titular Déu i que també va fer fotografiar emulant la imatge de l’urinari immortalitzada per Stieglitz. En el seu assaig, Masó i Fassin desmenteixen que EvFL hagués estat darrere aquella obra tan mitificada, en realitat una conspiració en la qual van participar col·lectivament molts altres artistes del cercle dels mecenes Louise i Walter Arensberg, però lamenten que s’hagi perdut l’oportunitat de valorar aquella operació efímera com “una experiència històrica en què les pràctiques artístiques d’escassa legitimitat se situaven al caire d’allò il·legible” (l’anomenen “el moment Lichtenberg”, en al·lusió a l’aforisme del “ganivet sense fulla al qual falta el mànec”), i de comprendre el sifó de la baronessa com una de les primeres lectures crítiques dels ready-made de Duchamp.

Perquè el fet és que entre Duchamp i EvFL no només hi ha la distància entre un artista que va triomfar jugant a la desaparició i una altra que, no firmant ni reivindicant mai cap de les seves obres, va portar la invisibilitat fins al final, sinó també la que separa un objecte que pretén sostenir-se per si mateix d’un altre que li recorda que, en tot cas, només existeix en relació amb els altres. Al capdavall, qualsevol urinari necessita un sifó per ser plenament útil. Aquesta era la crítica que EvFL formulava amb la seva cisterna i que només va entendre precisament Duchamp, que al cap de quaranta anys l’exposaria com una peça més dels seus ready-made al Museu d’Art de Filadèlfia. Aquell sifó sanitari “es convertia així en una potent metàfora del treball de les dones artistes, soterrat sota la llarga cadena de decisions de comissaris, conservadors i historiadors de l’art”. Joana Masó, a qui es deu el treball descomunal de recuperar un altre grandíssim oblidat, el psiquiatre Francesc Tosquelles, i Éric Fassin, sociòleg parisenc especialitzat en temes de gènere, remarquen la “proximitat distant” entre les exploracions d’EvFL i Duchamp des de 1915, en les quals la baronessa assajava una “resposta crítica”, sense cap mena de sublimació, a les del seu col·lega i veí del Greenwich Village, de qui reprovava la fredor enfront de la concepció que ella va defensar sempre d’un art aferrat a la vida.

Buscant paral·lelament un camí per escapar de la pintura, Duchamp va acabar rendint-se al culte a l’autoria, fins i tot reproduint en sèrie, molts anys després, el seu urinari, com si sentís nostàlgia d’aquell efímer “moment Lichtenberg”, mentre que EvFL, la cisterna de la qual es conserva desmuntada i polsosa als magatzems del Museu de Filadèlfia, va persistir fins al final a no firmar mai les seves obres i a posar en evidència els prejudicis d’una avantguarda pretesament revolucionària i alliberadora però dominada per la subjectivitat masculina. Només cal recordar com els surrealistes se servien del cos de la dona com un mer objecte de desig, o com Tristan Tzara la parodiava com una criatura merament consumista. Fins i tot Duchamp, amb el seu alter ego femení Rrose Sélavy, existent només a través de les fotografies de Man Ray de 1920 (i parodiat també per EvFL caracteritzada d’home el mateix any), en el fons escarnia “les dones estúpides”, empolvorat i embarretat com una burgesota reprimida, com remarquen Masó i Fassin, en contra de la crítica que ha interpretat el seu gest com una “pràctica lúdica de transvestisme” que mai no va tenir al pensament, menys encara en un entorn cultural rosegat per la misogínia. Si voleu saber com “l’avantguarda dels homes va desplaçar la de les dones”, heu de conèixer el meteorit fulgurant de la baronessa oblidada.