“El procés d’escriure és un viatge, també, una ruta diferent de la que vam recórrer”

El viatge el vaig fer amb l’Anna, la meva parella. Com més complicitat i menys gent amb qui haver de consensuar coses, millor; així vam tenir les condicions ideals per deixar-nos sorprendre pel que havíem d’anar trobant.

El llibre és, principalment, la meva mirada, i per això és ben legítim preguntar-se perquè no l’he escrit des del jo. Al text he volgut que el protagonisme el tinguessin els llocs i les històries; són ells els actors d’aquest relat i no pas el narrador. Inevitablement, qualsevol llibre parla d’un mateix de manera més o menys indirecta, però vaig trobar en el plural una bona manera de diluir el jo, de quedar-me una mica al marge i deixar l’escenari a allò que volia explicar.

Va ser als mesos de juliol i agost del 2016. Vam decidir viatjar-hi de manera una mica casual, però no hi anàvem per resseguir les atraccions i les fites que recullen habitualment les guies. Tot aquest parc temàtic, francament, ens interessava poc, i ens atreia principalment una carretera que és un fenomen cultural que ha vertebrat el país, que en bona mesura és reflex de les forces que han construït els Estats Units.

En qualsevol viatge tens la sensació que hauries hagut de preparar-te més, de llegir i informar-te millor. La veritat és que hi vam anar amb una planificació mínima: bitllets d’avió, lloguer del cotxe i l’hotel de Chicago. Naturalment, el gruix del recorregut era clar, però la resta la vam anar improvisant sobre la marxa, oberts al que se’ns anés presentant. D’aquesta actitud, d’estar oberts al que ens oferissin l’atzar i les circumstàncies, van sorgir-ne les millors coses del viatge. Ho recomano: si et fa por perdre’t allò que cal veure potser no trobaràs els tresors que no buscaves.

Et puc respondre amb la cita que obre el llibre, una frase que li vaig sentir a Vila-Matas al Ciutat Maragda: “El viatge comença quan torno, quan començo a llegir sobre el lloc on he estat i descobreixo que no he vist res”. Durant el viatge no vaig prendre cap nota, entre altres coses perquè la idea d’escriure el llibre no va aparèixer fins un parell d’anys després. En un passatge que parlo dels neons dic que el pas del temps, la qualitat i la fragilitat d’aquests anuncis fan una mena de selecció natural del que s’ha de conservar i el que es pot perdre. Amb els records passa una mica igual, i aquesta decantació, el que queda, el que es transforma... ja és un filtre que et fa part de la feina. No cal recordar-ho tot, està bé oblidar coses, recordar-ne algunes com potser no eren ben bé del tot. Tenia clar el canemàs del que volia parlar, però llavors llegeixes llibres, veus pel·lícules, estires del fil i acabes arribant a llocs que no havies previst. El procés d’escriure és un viatge, també, una ruta diferent de la que vam recórrer.

Quan visitava el Ghost Ranch, per exemple, sabia que hi havia viscut Georgia O’Keeffe, però llavors no imaginava que acabaria parlant de la seva pintura, del desert, d’Alfred Stieglitz, dels impressionistes francesos, del valor dels colors i les paraules, de les vistes del riu Est que va pintar des del pis 30 de l’hotel Shelton... O a Chicago, per posar un altre exemple, no se’m va acudir que faria una història paral·lela entre Glenn Gould i Sviatoslav Richter, i que acabaria trobant que van ser dos cares d’una mateixa moneda, tan diferents i tant semblants alhora.

El viatge només és l’excusa que em permet parlar de les coses que m’interessen, fer connexions potser inesperades; donar unitat al conjunt. Però el resultat, haig de confessar, no acaba de ser el relat d’aquell viatge. Això no m’interessava gaire. En la mesura que en trec elements que em permeten bastir un relat, els detalls del que hi vam viure em són útils, però el llibre vol anar més enllà, té una vida pròpia. Per fer un paral·lelisme amb una de les pel·lícules que hi surten, és com si diguéssim que Thelma & Louise és cinema de viatge. La ruta invisible més aviat és una road movie en què els protagonistes són els llocs del recorregut.

Cada capítol m’ha demanat una cosa diferent, tot i que penso que el conjunt és equilibrat i el to es manté. El text ha tingut dos nivells de treball i reescriptura. D’una banda, hi ha hagut una primera versió en què ja han anat entrant en joc tots els elements alhora. Vull dir que la documentació i les lectures formen part de la primera escriptura; no és res que s’afegeixi després. La part de documentació només m’interessa si m’ajuda a trobar connexions, si participa a fer avançar el relat. Per exemple, a Heli, el capítol d’Amarillo que dius, documentar-me em va servir per descobrir que hi ha una relació inesperada entre el nom de la ciutat, el gas que es fa servir per als neons i el color groc. O bé, saber que els neons els va inventar un enginyer francès em permet lligar-ho amb el color daurat del xampany i amb els neons que hi haurà més tard als Camps Elisis. O descobrir la personalitat efervescent de Stanley Marsh 3 em dona la idea de relacionar-li el caràcter amb la brillantor dels neons. Aquesta manera d’escriure fa que sigui molt lent, és una escriptura, com qui diu, de destil·lació, de fer i refer, d’eliminar coses més que no pas afegir-ne, de buscar la precisió en les paraules.

Sí, perquè després hi ha hagut una reescriptura completa, de principi a final. Amb reescriptura vull dir tornar a escriure cada paraula en un document nou, per no tenir la temptació de voler conservar parts del text pel simple fet de tenir-lo ja escrit. La primera escriptura no seguia l’ordre del llibre; la reescriptura sí que va anar per ordre, i em va permetre fer el relat més rodó, eliminar la repetició d’alguna imatge massa semblant, anticipar algunes coses que havien d’aparèixer més endavant...

No buscava res concret i tot el que trobés era benvingut. La gràcia de viatjar és, més que veure allò que esperes, trobar el que no hauries previst. Es pot dir que el llibre trena tres fils. En primer lloc, si fas la Ruta 66 per força vas trobant les traces de tot d’elements que han anat conformant els Estats Units: la negritud, els natius americans, el ferrocarril, l’expansió cap a l’oest, l’herència hispànica i mexicana, la guerra civil... Després hi ha elements més costumistes que vaig trobant en el camí, les parts més narratives, o més personals: la nena de les danses índies de Gallup, els submarinistes del Blue Hole, el ranger del Gran Canyó que va anar al Bulli, els motoristes de Las Vegas de Nou Mèxic... I finalment hi ha les reflexions que lligo amb els llocs, com ara quan en relació amb el Cadillac Ranch parlo de com l’evolució d’una obra d’art pot sorprendre als seus mateixos creadors, o com poso en relació els cadàvers que són avui els deu cadillacs amb el tauró conservat en un tanc de formaldehid de Damien Hirst o amb Cadaverina 15, una obra de Miquel Barceló que abraça la mort i la decadència de la matèria.

Sí, sovint passa això. Potser ho veiem més en llocs com Seligman o Oatman, que volen recrear el que se suposa que era l’Amèrica d’altres temps però que en realitat s’inventen una versió de parc temàtic que les famílies de grangers d’Oklahoma que emigraven a Califòrnia als anys trenta no haurien ni sabut reconèixer. En el cas del Cadillac Ranch això també hi és, és clar, però sobretot hi veig l’efecte imprevist de l’afluència de visitants i el tipus de relació que mantenen amb l’escultura. Si els deu cadillacs clavats a terra seguissin com eren al principi, la cosa no passaria de l’anècdota, d’una instal·lació ocorrent i prou. Però el Cadillac Ranch va començar a prendre vida en el moment que la gent va començar a destrossar els cotxes, trencar-los els vidres, arrencar-ne elements i pintar-los amb esprais. Aquesta evolució imprevista que Ant Farm, els creadors de l’escultura, no van saber anticipar, és el que ha fet que el monument s’hagi convertit en una icona pop a la qual Bruce Springsteen li va dedicar una cançó.