“El director i l’actor són també autors que fan un nou text”

Exacte, hi havia una època que em van dir, el teu autor de referència és Molière. Després vaig fer dos Shakes­pe­are’s i em van dir, ah, clar, pots fer Shakes­pe­are’s, com tot­hom. I després Filippo. Els ita­li­ans, no? I Mouawad, sí, també. Un no té un autor de referència, en té bas­tants. La gent que és autora, l’autor de referència hau­ria de ser ell mateix, però lla­vors expli­quen que beuen de mil llocs, no? Doncs el mateix un direc­tor. Hi ha moments de la vida que et ve més de gust fer coses així. I com­bi­nes allò que et ve de gust de fer amb allò que creus que és interes­sant de fer en aquell moment, amb coses amb què vols expli­car, com ho vols expli­car, amb qüesti­ons de pro­ducció, de diners, de cir­cumstàncies. I també hi ha un altre fac­tor molt impor­tant: els actors dis­po­ni­bles. Passa amb el Ham­let. Et cre­ues amb un actor i dius, va, fem un Ham­let. Però això passa amb molts altres per­so­nat­ges.

Era la seva opor­tu­ni­tat, o ho feia lla­vors o ja seria massa tard. Amb el Man­ri­que, sí que en parlàvem, d’això. Va ser quan el vaig conèixer que vaig veure que podia fer un Ham­let. I ara vaig conèixer el Gui­llem [Balart] i dic, també es pot fer un Ham­let. T’hi tro­bes algú que pen­ses que es pot fer un títol i, si es donen cir­cumstàncies i vas cap a un cos­tat o cap a un altre i aca­bes mode­lant fent coin­ci­dir les teves inten­ci­ons amb el que et por­ten les cir­cumstàncies de la pro­duc­tora, del públic, de la situ­ació social, etcètera. Hi ha moments que un clàssic es lle­geix millor que d’altres. És evi­dent que el tea­tre, ha de ser molt per­me­a­ble a la rea­li­tat, tant de la rea­li­tat política i social del moment com les cir­cumstàncies per­so­nals de la gent que ho està fent. Dit això, sí, Mouawad m’agrada molt de fer. I quan trobo una obra seva que m’agrada, penso que s’ha de fer. Hi ha alguna cosa que m’hi obliga.

És una obra sobre l’amor. Suc­ce­eix en un con­text de con­flicte, un con­flicte impor­tant, en un con­flicte que ara, per exem­ple, ha deri­vat en guerra, però quan es va escriure o quan vam deci­dir fer-la i quan la vam començar a tre­ba­llar, no hi havia aquest con­flicte.

Sí, és una obra que passa a Jeru­sa­lem. Passa entre Nova York i Jeru­sa­lem. Però bàsica­ment passa a Jeru­sa­lem. Però és una obra que no parla de guerra. Aquesta hi apa­reix com a con­text, però com a tan­tes altres de Mouawad. Parla de mol­tes altres coses. És una gran obra sobre l’amor, les pro­me­ses, la recon­ci­li­ació, el con­sol, les solu­ci­ons al con­flicte...

A tot­hom ens passa que, quan anem a veure una obra de tea­tre, quan estem davant d’algú, que neces­si­tem posar títols. Ara, amb la soci­e­tat moderna que vivim encara més, perquè ens comu­ni­quem molt a través de les xar­xes i sem­bla que fa tota una crítica i després li agrada posar títols. Li agrada posar una cita, un títol i li agrada posar unes estre­lles. I ho has de resu­mir tot amb aque­lles estre­lles. Són uns codis que es fan ser­vir. Al públic li passa el mateix i l’entorn tea­tral, també. Neces­sita dir, La Perla això; el Lliure això altre; aquest direc­tor això, aquell actor d’allò. L’espec­ta­dor, quan ho veu, troba tota aque­lla com­ple­xi­tat de sig­nes i de dis­curs molt ela­bo­rat, però alhora també es fa els seus resums men­tals. I a un direc­tor se li posen titu­lars. Aquest direc­tor és molt així; l’altre, aixà. Sor­to­sa­ment aquests titu­lars poden variar. És evi­dent que qual­se­vol obra de tea­tre, qual­se­vol situ­ació de la vida, qual­se­vol repro­ducció a par­tir d’una obra d’art és una visió. La veri­tat és que em costa de dir-ho de mi mateix. En tot cas, jo m’iden­ti­fico com el que fa coses: gene­rar acti­vi­tats, gene­rar feina per a gent, ajun­tar gent. He dit molt sovint que el meu ofici és ajun­tar. Crear vin­cles entre les per­so­nes. Aquest és el meu ofici. Crear aquests vin­cles.

No, no forçosa­ment. Tu crees vin­cles per a aquell moment. Jo vol­dria creure que aquells vin­cles que­den fets, però no només amb la gent que tre­ba­lla, sinó la gent que em ve a veure. Queda un vin­cle amb La Perla. Però no és un vin­cle abso­lut. Ell ha de desen­vo­lu­par el seu pro­jecte. La Perla pot entrar en un moment o no. Per altra banda, ja tenim un espai on fer el nos­tre tea­tre. Per tant, podem enten­dre que hi haurà altra gent que neces­sita més aquest espai. Hi ha altres gene­ra­ci­ons, altres pers­pec­ti­ves que són interes­sants i que han de tenir el seu espai. El fet que jo pugui conèixer un direc­tor no fa que jo hagi de diri­gir en el seu tea­tre. Crec que no. A vega­des el direc­tor d’un espai com el Lliure neces­sita afir­mar-se amb el seu pro­jecte i no com­par­tir-lo.

Por­tar un tea­tre i un espai és com­pli­cat perquè sem­pre hi ha mol­tes més coses de les que pots fer. La Perla s’ha obert sem­pre. Pensa que a la pro­gra­mació de La Perla de la Bibli­o­teca, va debu­tar la com­pa­nyia Bol­xe­viks, que es va crear aquí. També es va fer el pri­mer espec­ta­cle de La Bru­tal, Timó d’Ate­nes. Aquí es va fer el pri­mer espec­ta­cle del Pau Carrió...

Però va ser el seu pri­mer gran mun­tatge i el van poder fer aquí.Es pot estar vin­cu­lat a la família però no sem­pre s’ofe­reix una direcció. També el Joan Arqué, que havia col·labo­rat sovint, va poder estre­nar amb Gui­llem Albà l’adap­tació del Canto jo i la mun­ta­nya balla...I el Lli­bert, que ja s’havia estre­nat, va des­pun­tar aquí. Sem­pre ho hem anat fent. Però és veri­tat que sem­pre hem vol­gut man­te­nir les obres de La Perla, que es nota més que seguei­xen en una línia. Pot­ser una cosa tapa l’altra.

No ho sé exac­ta­ment com està.Hi ha uns plans que sem­pre són més curts del que volies perquè sem­pre s’aca­ben. Ara estem en aquest espai, ocu­pant l’espai amb una cessió, a través d’un con­curs, amb uns cànons que paguem... El dia que hi hagi un dis­seny defi­ni­tiu de la nova Bibli­o­teca, aquest espai, dei­xarà de ser un tea­tre. De moment, no ens ho plan­te­gem. Jo sem­pre penso que el tea­tre és una cosa molt efímera, de mun­tar i des­mun­tar. Una com­pa­nyia de còmics sem­pre va amb una maleta... Dis­fru­tem i apro­fi­tem i obrim el màxim aquest espai perquè el màxim de gent pugui dis­fru­tar-lo, man­te­nint la força d’un pro­jecte que no es dis­sol­gui... Que l’espec­ta­dor sem­pre noti: “Vaig a La Perla”, que s’iden­ti­fi­qui. Ara, de tant en tant, un o dos cops l’any, també està bé que el des­col·loquis: “Ara m’han fet una cosa que no té res a veure amb el que feia el Pau o el Fer­ran...”. Va venir el Bel­bel, després el Julio Man­ri­que...Real­ment aquí han pas­sat ja bas­tants direc­tors. I gent jove, gent gran, gent amb una visi­ons dife­rents. L’impor­tant és que el pro­jecte es man­tin­gui per sobre de les pro­ves i errors. També hi ha una cosa molt bonica del tea­tre, que és que el direc­tor es pugui venir a equi­vo­car aquí. I que l’espec­ta­dor pugui ser-ne còmplice. És cert que si s’equi­voca molt, l’espec­ta­dor s’enfada una mica, o es decep. Però hi haurà un altre que ha tro­bat que no s’ha equi­vo­cat gens i que és jus­ta­ment la línia a seguir. Per una com­pa­nyia pri­vada, aixe­car un pro­jecte sem­pre és un risc immens i sem­pre és una sen­sació de gaudi, de sen­sació d’il·lusió, de goig, que ve, de trem­pera, que les coses fun­ci­o­nin bé quan s’ha arris­cat a tope, quan ha sor­tit de les seves línies de con­fort.

Hi havia la idea de fer tea­tre de reper­tori i tenir un reper­tori de tea­tre. Per exem­ple, ara quan vam poder recu­pe­rar el 28 i mig a París perquè els havia agra­dat el tipus d’espec­ta­cle que els havíem expli­cat, va ser una manera de recu­pe­rar un espec­ta­cle que ja estava enter­rat i des­fet, i revi­si­tar-lo. La idea que tu la pots tor­nar a fer l’obra can­vi­ant alguns actors, can­vi­ant algu­nes idees, tor­nant-la a mun­tar, fa que sigui una cosa que tu pots revi­si­tar. Això dona un cert gaudi. Com quan tor­nes a lle­gir, quan tor­nes a escol­tar un disc, quan tor­nes a tro­bar un amic. Hi ha coses que tor­nes a tro­bar. El tea­tre és un ofici bonic, melancòlic, perquè té aquesta cosa de la bellesa del moment, que és una miqueta dau­rada, cre­pus­cu­lar: “Par­lem d’això un moment abans de sepa­rar-nos.” Els actors i els públics es tro­ben un dia, expli­quen una història i un moment que es sepa­ren, i cadascú se’n va a casa seva. La gent de tea­tre va i ve en com­pa­nyies, en pro­jec­tes, es troba i es retroba, es lliga, es relliga durant el temps, i a les obres de tea­tre passa el mateix. Una obra escrita al segle XV o als anys 30 del segle XX pot haver pas­sat de moda, o pot man­te­nir una gus­pira interes­sant, i tu pots reex­pli­car-la; això et dona una capa més. Les obres noves, que també són molt interes­sants, i d’aquí també n’hem fet mol­tes, són coses que es fan noves. A Marc Arti­gau li vam pro­po­sar “per què no escrius una obra i després la fem?”. L’any vinent vull fer una obra amb un jove autor, el Jaume Viñas, a veure si ho acon­se­guim. L’Artemi era una obra escrita expres­sa­ment per l’ocasió. Tot és vàlid. Penso que és bo no pren­dre deci­si­ons: Nosal­tres només farem això.

Sí, no ho sé. Jo d’això no en faig gens un tema. La Perla va fent allò de què s’ena­mora en cada moment. I també m’ena­moro molt de la lite­ra­tura cata­lana. No tinc res en con­tra. Anem fent i des­fent. Aquí s’ha fet una obra de Pau Miró, una obra de Marc Arti­gau... La llista és molt més llarga del que jo podia dir ara. Per mi no és un pro­blema. S’ha fet Ros­toll Cre­mat.

Hi ha un moment boníssim. Hi ha obres potentíssi­mes i for­tes. Hi ha coses xulíssi­mes. Una altra qüestió és que jo no hagi tre­ba­llat prou, però a mi no em sem­bla cap pro­blema. Crec que hi ha d’haver de tot. També tinc la sen­sació que el direc­tor que crea, l’Albert Arri­bas i l’Alícia Gorina, fan una adap­tació sobre unes obres clàssi­ques i l’estan rees­cri­vint. L’estan posant a escena. Tinc la sen­sació que el direc­tor és, d’alguna forma, un autor que genera un nou text espec­ta­cu­lar que es deia abans. L’altra cosa és que quan les ins­ti­tu­ci­ons diuen auto­ria cata­lana, tot­hom pensi en un autor que escriu un text. L’actor també és una mica autor d’aque­lles parau­les.

No, no ens ha cal­gut modi­fi­car les nos­tres mane­res de tre­ba­llar. És veri­tat que la sala d’assaig és un espai vul­ne­ra­ble, igual que una classe.

Sí. És veri­tat que un actor posa al límit la seva per­sona. L’espec­ta­dor també es deixa dur pels límits de la rea­li­tat. Estàs en el límit de la rea­li­tat i la ficció i estàs en un espai vul­ne­ra­ble.Sem­pre som vul­ne­ra­bles. Vas a l’autobús i també et pots sen­tir vul­ne­ra­ble perquè t’expo­ses, estàs expo­sat. Viure en soci­e­tat és estar pen­dent dels límits dels altres i dels teus. A la sala d’assaig pas­sen mol­tes coses, on es des­co­brei­xen mol­tes pos­si­bi­li­tats. A vega­des hi ha ner­vis, hi ha difi­cul­tats, hi ha pres­si­ons, hi ha sen­ti­ments a flor de pell que tu expo­ses i et des­pu­lles d’alguna manera. Tots, tant els actors com el direc­tor, com els dis­se­nya­dors, com els tècnics, tot­hom. A vega­des faig una pro­posta a un actor sense que la pugui absor­bir bé i que després la dis­fruti. Perquè l’haurà de dis­fru­tar i defen­sar cada funció. Tu has de tro­bar la manera de fer-lo sen­tir còmode i que final­ment les seves pro­pos­tes, la seva manera d’actuar, pugui tenir una estruc­tura que li sos­tin­gui i que li doni ales perquè aquesta pro­posta vagi a més i voli. Per fer-ho neces­si­tes pro­po­sar-li coses i reco­llir les que ella pro­posa i fer un mix-mix, un max-mix. Hi ha un moment en què allò que esteu fent ja no saps ben bé de qui ha sigut idea; ni de qui ha sigut ni d’on ha sor­tit. Això vol dir con­fiança. Tu no pots tren­car la con­fiança d’un i de l’altre. Després hi ha una altra cosa impor­tant que depèn molt de l’estat d’ànim de cada un. Has de saber veure com està aquell dia. Si està molt can­sat, per exem­ple, anem a fer l’última escena i veus que està molt can­sat, doncs no has de voler que quedi per­fecte. Has de saber jugar amb el seu estat d’ànim i dei­xar-lo jugar a ell amb el seu i amb el teu. I això no sem­pre és fàcil, real­ment. És un ofici com­pli­cat, el d’actor.

Sí. Es col·loca cada nit en un joc molt bèstia, molt al límit. Per exem­ple, la Màrcia Cis­teró és la Màrcia però també és l’Ofèlia a l’escena. Aquesta ambi­valència és un joc que, mol­tes vega­des, a La Perla també s’expressa, al públic. L’actor fa coses que són seves, que tu li detec­tes que són els seus ges­tos, i alhora està fent el dels per­so­nat­ges. I alhora tu no has de voler dife­ren­ciar-los ni dis­cer­nir-los, sinó que has de voler crear els codis i les cir­cumstàncies perquè ell pugui nave­gar-hi. I que l’espec­ta­dor ho enten­gui i, per tant, n’esti­gui a gust i ho segueixi bé.

Tenia raó. Has de com­bi­nar el ritme del cada actor amb el ritme de l’espec­ta­cle. De comen­ta­ris d’aquests, també has d’estar dis­po­sat a rebre’n. Perquè la nos­tra feina és molt expo­sada. I has d’estar dis­po­sat a que la gent et digui, et cri­ti­qui, et toqui la teva ani­meta. Però te n’has de defen­sar una mica d’això. No pots estar-ne vul­ne­ra­ble, sem­pre has de pen­sar... Rela­ti­vit­zar-ho. Ara, que el que t’han dit sigui res­pectuós. Quan no és res­pectuós, és quan sor­geix el pro­blema.

L’edat et demos­tra que ja no tens 30; que en tens 52. Tinc la sen­sació que el sos­tre de vidre és una expressió que n’hem par­lat molt, i que no sé exac­ta­ment què vol dir. Mouawad explica en les seves obres que la gent jove, la gent ado­les­cent, ha de tro­bar el seu lloc en el món i l’ha de tro­bar amb con­tra­po­sició amb els seus pares. No és que hagi de tren­car amb tot, però s’ha de rea­dap­tar. I en aquesta rea­dap­tació hi ha haver una mica de con­flicte.

A totes les obres hi ha una per­sona jove que es troba davant del con­flicte del que els pares li pro­po­sen. I lla­vors ell ha de ges­ti­o­nar aquesta situ­ació i aquesta auto­a­fir­mació. Si el sos­tre de vidre es refe­reix a una gene­ració que, de forma activa, està llui­tant perquè tu no puguis pro­gres­sar, doncs això no va bé. Si és una defi­nició per dir que tot l’antic no ser­veix per res i el jove sí, doncs ho trobo real­ment atrac­tiu, però no ho trobo del tot interes­sant. Jo entenc que es con­si­deri que La Perla dis­posa d’un tea­tre, i per això pot ofe­rir alter­na­ti­ves a gent que difícil­ment tin­dria una sala, que es tren­qui aquest sos­tre. Però és que, per a nosal­tres, La Perla s’inventa un espai: Pro­posa a les admi­nis­tra­ci­ons i a la soci­e­tat, “Us sem­bla bé que fem un espai?” i ins­ti­tu­ci­ons i la soci­e­tat diuen “Val, arrisca-t’hi, vinga, a veure si fun­ci­ona”. Cada pro­ducció nova és un risc per a tots: per a actors, direc­tors, pro­duc­tors, pro­gra­ma­dors i espec­ta­dors.

Tot­hom. I hi ha un moment que aquest risc també és com­promís. Va lli­gat a allò que has anat fabri­cant. Has anat inven­tant, has anat arris­cant i has anat cons­truint. I com més gran ets, més temps has tin­gut per anar cons­truint coses. Però els joves poden tenir més ener­gia o unes idees noves que poden tren­car això. Es tracta d’adap­tar-s’hi al màxim i de dei­xar el màxim d’espai. De dei­xar el màxim d’espai que puguis a la gent jove, sense que això t’hagi de sem­blar ni una obli­gació ni un pro­blema. Tinc la cer­tesa que no hi ha d’haver sos­tres de vidre, que en el moment en què tu siguis cons­ci­ent que estàs impe­dint a un actor créixer, l’has de dei­xar créixer. És veri­tat que la soci­e­tat i els tea­tres han de pro­mo­ci­o­nar els joves. Pot­ser els tea­tres públics han d’aten­dre-ho una miqueta més, però també els tea­tres pri­vats, perquè, com nosal­tres, tenim volun­tat de tea­tre públic (estem en un con­veni, en un con­curs que hem gua­nyat, tot és espe­cial). En la cul­tura, en rea­li­tat, tot és con­cer­tat.

Tot és con­cer­tat. Vol dir que has de tenir un equi­li­bri entre la teva super­vivència com a empresa perquè pugui fun­ci­o­nar, perquè si s’enfonsa, a l’empresa hi ha tota gent que dei­xarà de tenir feina i després no podràs gene­rar aquells pro­jec­tes. Ales­ho­res jo neces­sito fer això per poder després fer allò. Jo he d’anar com­bi­nant. Jo em vaig fent gran, madur no ho diria, però sí gran, i que he de començar a dei­xar més espai encara a la gent més jove, més encara del que ja hem fet, però insis­teixo en el que deia al prin­cipi, que La Perla ha dei­xat molt d’espai des de sem­pre, com el taller d’inter­pre­tació.

L’Enric Auquer, el Sisco Vila i el Sisco Isern, que ara fa els vídeos amb nosal­tres. Hi ha una llista bas­tant llarga de noms que han fet coses després. Això, per exem­ple, era un deliri boig. Va ser un deliri perquè tenia alguns pro­ble­mes. Mol­tes vega­des ho hem vol­gut repren­dre. Però això era molt clara­ment aquesta idea, anem ajun­tant-se. Li vaig pre­gun­tar a Jean Guy Lecat què bus­cava tre­ba­llant amb mi, i em va dir: “Vull tre­ba­llar amb joves amb ganes de tren­car-ho tot i de rein­ven­tar-ho tot.” Si mires la llista de La Perla, hi ha molts espec­ta­cles fets amb molta gent jove, amb molts actors com l’Enric, que va subs­ti­tuir Bruno Oro a Natale in casa Cupi­e­llo. Després va actuar el Joan Dausà.

En aquell mateix per­so­natge, sí senyor. És molt bon actor. Perquè és seduc­tor.

La com­pa­nyia sem­pre ha estat el motor del fet tea­tral. Però és que un pro­duc­tor és el mateix. Anti­ga­ment no hi havia direc­tor. Abans que s’inventés el direc­tor, fins al segle XVIII, el direc­tor era el pri­mer actor. I el direc­tor també era l’autor. I les com­pa­nyies feien obres del Molière, les obres de la com­pa­nyia del Shakes­pe­are. Les com­pa­nyies feien les obres com la Calòrica ara, amb les de Joan Yago. Durant una època varia el con­cepte. El Lliure fa una coo­pe­ra­tiva amb els actors. El 2002, quan neix La Per­la29, fer una com­pa­nyia de tea­tre sense valo­rar l’eco­no­mia hau­ria estat un error: Fem una com­pa­nyia amb què allò fix sigui l’estruc­tura de pro­ducció. I que els actors puguin anar i venir. Perquè també detec­tem que els actors els agrada anar i venir. Ara hi ha el món de la tele, i la gent neces­sita gua­nyar-se la vida. Ja s’ha pro­fes­si­o­na­lit­zat tot molt. Hi ha Segu­re­tat Social, hi ha uns avanços xulos. Clar, segu­ra­ment als 90 hi havia la tele, que ara no té la mateixa dimensió. Però, avui, hi ha un accés al cine més xulo. S’han anat gua­nyant coses. Les com­pa­nyies i les pro­duc­to­res s’han hagut d’adap­tar. Ara tots estem a mig camí. És a dir, per un cos­tat pen­sem què volem fer, què volem expli­car i com, i per l’altre pen­sa­rem també com ho podrem fer i com ens podrem gua­nyar la vida. Aquesta com­bi­nació és el que és La Perla. Una cosa que neix de l’admi­ració a les com­pa­nyies tra­di­ci­o­nals o clàssi­ques de la tran­sició cata­lana. Una admi­ració d’unes tra­di­ci­ons tea­trals molt for­tes. En el meu inici tenia molt en compte què havia fet l’ADB, Joan Oli­ver, Feliu For­mosa, Fran­cesc Nel·lo. Quan vaig estar a Ter­rassa vaig pro­po­sar al Nel·lo fer una obra però es va posar malalt. Veus? Vaig tren­car un sos­tre de vidre al revés. El Fran­cesc Nel·lo ha fet molt per la cul­tura.

En canvi, eren feliços, gent diver­tida, gent con­tenta. Pro­fes­sors com Jaume Melen­dres, Joan Casas, Joan Abe­llan. Ara, després, vas fent i et tro­bes fent la teva car­rera. Ja no pots estar per tot. Però sem­pre estàs entre com­pa­nyia i pro­duc­tora. Les com­pa­nyies que en dèiem més clàssi­ques eren pro­duc­to­res i no ho sabien. O morien en l’intent. Come­di­ants ha durat 50 anys. Tot i els pro­ble­mes finan­cers, ha estat activa durant molt temps. S’ha inven­tat mol­tes mane­res. I ha donat feina a moltíssima gent. I tot això és una part de pro­ducció. I una altra part de com­pa­nyia. Vol­dria que l’espec­ta­dor de La Perla veiés el to arte­sa­nal. Quan l’espec­ta­dor veu una escena, veu l’actor, dar­rere veu l’esce­no­gra­fia. I s’ima­gina qui l’ha cons­truït i com l’han cons­truït. I que tot allò és un tot. I s’ima­gini, fins i tot, la gent a l’ofi­cina tre­ba­llant.