Contra la impunitat de l’espoli

Podria semblar una coincidència si no fos d’una deixadesa sinistra, però el cert és que Walter Andreas Hofer, Bruno Lohse, Hildebrand Gurlitt, Hermann Voss, Theodor Fischer i tants altres galeristes, marxants i historiadors de l’art europeus que Joan Santacana i Imma Socias enumeren al llibre L’art ensangonat (L’Avenç) no van retre mai comptes de la seva complicitat amb els saquejos comesos durant el Tercer Reich, ni tampoc del mercadeig d’obres robades que van continuar practicant encara anys després d’acabada la guerra, fent-les arribar sovint a compradors americans via Suïssa, Bilbao, Barcelona i Lisboa. La lectura d’aquest treball de divulgació sustentat, però, en una densa trama de dades i documents deixa la sensació depriment que la impunitat era impartida, de fet, per la justícia.

Un dels casos més singulars que recullen els dos historiadors catalans en el seu llibre és el de Maria Almas-Dietrich, la típica dona dinàmica, emancipada i de caràcter fort que havia emergit en els primers anys del segle XX amb l’expansió de les grans ciutats i que exemplifica l’origen banal del mal. Filla d’un carnisser de Munic, de petita ja es va familiaritzar amb les argúcies del mercat negre per sostenir el negoci familiar en plena escassetat de la Gran Guerra. Aquesta precocitat va jugar-li una mala passada quan, als disset anys, va quedar embarassada d’un home força més gran que ella amb qui, malgrat tot, es va negar a casar-se. Ho faria al cap de poc, en canvi, amb un comerciant de catifes turc d’ascendència jueva, al costat del qual destacaria aviat per l’astúcia amb què va saber ampliar i diversificar el negoci tèxtil introduint-hi la compravenda d’obres d’art. Convertida en una dama acomodada gràcies a la seva visió comercial, el 1934 va conèixer Heinrich Hoffman, fotògraf personal de Hitler i amic d’Eva Braun, que li donaria accés als cercles de poder del Tercer Reich. Va ser de fet a la galeria de Hoffman on va coincidir per primera vegada amb Adolf Hitler, i no va desaprofitar l’ocasió de guanyar-se’n el favor regalant-li una estampa de la seva pintura preferida, L’illa dels morts, de Böcklin, i divorciant-se tot seguit de l’incòmode marit jueu. El seu ascens social, a partir d’aquest moment, és vertiginós: el Führer la va incloure entre els agents encarregats d’aconseguir-li peces per al faraònic museu que preveia construir a la ciutat austríaca de Linz, també al París ocupat, cosa que li va permetre tenir opció de compra preferent a tot Europa i engrandir, de passada, el seu patrimoni personal. El 1944, aquella modesta botiga de catifes de Munic, transformada en una esplendorosa galeria de fins a dotze de sales d’exposició, va quedar completament destruïda en un dels bombardejos aliats, i Almas-Ditrich, preveient el final del seu regnat, es va refugiar en un poble discret dels afores. Al final de la guerra, després de ser interrogada, li van prohibir el comerç d’obres d’art, però no va trobar cap obstacle per continuar fent-ho amb el nom de la filla i fins i tot de prosperar de nou amb el propi tan aviat com el 1950, al cap de menys de cinc anys d’haver estat acusada de connivència amb el nazisme.

La història de Maria Almas-Dietrich no és una excepció. L’únic que en tot cas la fa especial és que fos una dona. També Hofer i Löhse, els principals agents artístics de Göring, responsables de confiscar centenars de col·leccions jueves, sobretot al París ocupat, van quedar impunes, com tants altres dels seus “esbirros de baixa estofa”, com els defineix Santacana. Cap dels còmplices de l’espoli sistemàtic que va incentivar el Tercer Reich no va retre comptes dels seus actes, fins al punt que els autors del llibre admeten que, tot i estar perfectament documentades les seves activitats criminals, “la justícia feia després unes giragonses estranyes” que els permetien seguir amb les seves vides com si aquí no hagués passat res. Impedir que aquesta classe d’oblits interessats es perpetuïn (ben mirat, sovint els efectes d’aquella dispersió organitzada continuen sent notícia en el present, amb l’aparició espectacular de peces que es creien desaparegudes als portals de subhastes) és el principal objectiu de L’art ensangonat, un títol truculent rere el qual s’hi veu força més el saqueig que la sang, encara que hi sigui implícita a cada ratlla, perquè el tràfic d’obres d’art en temps de guerra no hauria tingut lloc sense la humiliació ni l’assassinat planificat de milions de persones que hi van perdre força més que les joies de la família. “Això no ho van fer uns indocumentats, sinó un partit que governava amb la complicitat de la majoria de directors de museus, acadèmics, galeristes, historiadors i crítics d’art de renom”, remarca Santacana, que defineix aquell període infame com “el temps de les mentides”. El menyspreu per les normes que els mateixos estats contendents havien subscrit en la Convenció de l’Haia és flagrant. Quan el govern de Vichy va protestar pel seu incompliment, Alemanya va respondre que el compromís l’havia adquirit amb França, “no pas amb aquesta xusma”. La xusma eren –cal dir-ho?– els jueus. L’observació és rellevant perquè ningú no confongui aquest espoli massiu amb una baixesa que només tenia a veure amb els tresors nacionals; com va apuntar la directora de l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural, Gemma Domènech, en la presentació del llibre a Girona, “una obra d’art extraviada no és un dany col·lateral, sinó un objectiu militar, per tal d’usurpar a l’enemic la seva identitat”.