Sobreviure a la destrucció de la bellesa

Tenia el perfil d’una estàtua i una claror glacial als ulls perquè semblés que cobrava una misteriosa vida, i potser va ser aquesta barreja de bellesa marmòria i intensitat en la mirada que va fer que els surrealistes la veiessin com l’ideal de la dona objecte, distant però no del tot inerme per tal que pogués adaptar-se a la carnalitat del desig que hi projectaven. La majoria de retrats de Lee Miller (Poughkeepsie, Nova York, 1907- Chiddingly, Regne Unit, 1977) la presenten de perfil, un perfil certament bonic i una mica evanescent, com el de les estrelles de Hollywood dels anys vint, i almenys un cop Man Ray, el fotògraf al costat del qual va formar-se a París, com a model i assistent de laboratori, va jugar a convertir-la obertament en estàtua (com també faria Jean Cocteau a la pel·lícula La sang d’un poeta), superposant el seu rostre perfecte al d’una Venus grega acabada de treure d’alguna excavació, amb els braços de pedra mutilats com si fos la cosa més natural del món, que al cos li faltin trossos. Quan t’estimen, a vegades et fan un mal atroç.

Aquesta mateixa dona cromo, cosmètica i sofisticada, avesada tant als ambients de l’alta costura, on treballava de model i alhora de fotògrafa per a les revistes de Condé Nast, com als cercles de l’avantguarda chic (sempre n’hi ha hagut una altra de proletària, molt menys divulgada) que havia pogut freqüentar gràcies a la relació amb Man Ray, és la que en poc més de quinze anys, acreditada com a corresponsal de guerra per la revista Vogue a Europa, fotografiarà l’alliberament dels camps de concentració de Dachau i Buchenwald, la persecució dels col·laboracionistes francesos (sobretot les dones, sempre més culpables, pel que sembla) i la banyera de l’apartament de Hitler a Munic, dins la qual es farà retratar en plena operació de treure’s les cendres de la mort adherides a la pell. És una de les seves fotografies més conegudes, concebuda en complicitat amb el seu company d’aleshores, David E. Scherman, corresponsal al seu torn de Life, amb la intenció de produir un determinat efecte de domesticitat inquietant. Està tota preparada, i es nota. Hi ha les seves botes de campanya degotant fang sobre la fina estoreta de bany, i el seu uniforme polsós damunt una banqueta de balca just al costat de la banyera, decorada amb un petit retrat del Führer a tocar de la sabonera, un lloc certament absurd on tenir-hi cap foto emmarcada. Lee Miller no mira a la càmera, sinó cap a una estatueta d’una figura femenina nua, com ella mateixa, mentre es frega l’espatlla amb la manyopla per arrencar-se de sobre la fatiga, l’horror i la mort de què acaba de ser testimoni, en un gest que té més de provocació que de fàstic o de ràbia. Per molt estudiada que sigui, és una imatge que funciona. És la reacció en viu d’algú que ja no pot assumir més atrocitats de les que acaba de veure, inclosa la venjança contra els nazis vençuts, apallissats brutalment, i hi fa front amb l’únic que té, aquella seva bellesa, ara ja una mica marcida (les bosses sota els ulls, els cabells menys brillants), com un escut encara que fràgil davant un món que s’ensorra. Que lluny que són d’aquesta banyera muniquesa les entremaliadures amb Man Ray i les solaritzacions, que representaven els cossos com si fossin travessats pel foc. Aquí hi ha una dona que es renta, en una actitud que té alguna cosa d’afirmació de la vida, malgrat tot, després de veure centenars de presoners cremats de debò.

El surrealisme havia deixat empremtes subtils en la manera de mirar de Lee Miller que afloren en la dramatúrgia tant d’aquesta fotografia com en les que havia fet durant la seva estada a Egipte arran del seu matrimoni amb el magnat Aziz Eloui Bey, el 1934, amb la imponent piràmide de Guiza representada a través de l’ombra punxeguda que projecta sobre el desert, o en algun dels seus treballs com a fotògrafa d’alta costura, buscant angles i clarobscurs insòlits (el primer pla de la model sense rostre de la qual només acaben sent visibles els ulls i el barret, o la nedadora agafada d’esquena a l’escala de la piscina, quasi per donar més rellevància a les pedretes del mosaic). Totes aquestes imatges, fins a una seixantena, formen part de l’exposició retrospectiva que li dedica la Biennal Xavier Miserachs a la Bòbila de Palafrugell, Lee Miller. El desig de llibertat, en col·laboració amb els Lee Miller Archives, una ocasió excepcional per retrobar aquesta fotògrafa que podia haver-se acomodat en els artificis de la moda (era realment molt guapa, si és que això té cap importància) i va optar, en canvi, pel compromís. Potser no és tan estrany que, al final de la guerra, un cop divorciada de l’empresari egipci i casada de nou amb l’historiador de l’art Roland Penrose, gairebé abandonés la fotografia i aboqués tota la seva creativitat en els experiments culinaris, interromputs sovint per crisis d’ansietat i alcoholisme. La vida confortable que havia pogut mantenir gràcies als seus orígens benestants (el pare era un granger pròsper, aficionat també a la fotografia) i als seus avantatjosos matrimonis no semblen explicar aquest abandonament. Potser va ser més aviat la certesa que no hi hauria cap manyopla capaç d’arrencar de la pell l’olor dels presoners morts dins els vagons de tren que havien quedat abandonats a Dachau, ni la imatge de la multitud que assistia expectant i morbosa a l’execució del viceprimer ministre hongarès, per feixista que fos, estacat com un ninot davant l’escamot d’afusellament.

En la pel·lícula Lee, que la cineasta Ellen Kuras ha tardat més de vuit anys a enllestir (la va començar a rodar el 2015 i no s’estrenarà fins aquest 27 de setembre), partint de la biografia escrita pel fill de la fotògrafa, Anthony Penrose, amb Kate Winslet de protagonista, s’hi apunta el trasbals de la guerra com la gran fissura entre la dona glamurosa que semblava destinada a ser i la fotògrafa intrèpida que, afegint-se a les tropes nord-americanes que van desembarcar a Normandia, donaria a conèixer al món les primeres imatges dels camps de concentració. També l’exposició de la Biennal Miserachs està organitzada al voltant d’aquesta ruptura, amb un primer espai que condensa la relació de Miller amb la moda i el surrealisme, junt amb una secció dedicada al retrat que impressiona per la rellevància de les seves amistats (des de Chaplin i Clark Gable a Cocteau, Dalí i Gala, Éluard i Nusch, i sobretot Picasso, amb una preciosa escena del seu retrobament al París acabat d’alliberar), i la segona sala tota sencera per mostrar el seu treball sobre la guerra, començant pels efectes dels bombardejos massius sobre Londres, fent especial atenció al paper de les dones, ja fos com a infermeres, operadores, mecàniques o pilots d’aviació, com la polonesa Anna Leska amb el seu Spitfire, i acabant amb l’entrada a Dachau i Buchenwald i les represàlies contra els col·laboracionistes. Lee Miller, que havia fotografiat quasi amb amor el cos sense vida d’un nazi flotant a l’aigua com una Ofèlia, va ser despietada mostrant la crueltat amb què van ser escarnides en públic les dones que suposadament havien confraternitzat amb els ocupats, sotmeses a interrogatoris humiliants durant els quals els rapaven el cap. Els nous temps, i ella va ser de les primeres a veure-ho, eren també d’una extrema lletjor.