L’art català aniquilat durant la Guerra Civil

La Guerra Civil espanyola va ser amb força probabilitat el període de la història en què es va destruir més patrimoni cultural català. La xifra de les pèrdues és estratosfèrica i cal aterrar als casos concrets per fer-se una mínima idea de tot el que va desaparèixer. Deu historiadors de l’art ens han ajudat a fer aquest reportatge, teixit amb deu obres d’art de diferents èpoques i procedències de les quals ja només en podem reivindicar la memòria.

La imatge que il·lustra amb més contundència l’abast de la devastació patrimonial durant la Guerra Civil, i la que amb tota seguretat ha estat més difosa, és la de l’església de Betlem de Barcelona. Impossible no sentir un salt al cor veient les fotografies del que en va quedar, un trist esquelet a la confluència de la Rambla amb el carrer del Carme, després del doble atac de què va ser objecte: a l’alba de la guerra, el de la piromania anticlerical i, el 1938, el dels bombardejos feixistes. A la postguerra, va ser reconstruïda, però nua per dins. De la seva rica ornamentació interior no en va sobreviure pràcticament res. “Betlem havia arribat al punt més àlgid de la decoració barroca. Segurament era un dels llocs més fastuosos del barroc a Catalunya”, subratlla Francesc Miralpeix. N’hi ha prou dient que les catorze capelles laterals eren en si mateixes petites esglésies barroques autònomes, cadascuna amb el seu propi parament moble gestat “pels pintors i els escultors més importants de l’època”.

De tot el que es va perdre, aquest historiador de l’art destaca una peça que els darrers anys s’ha descobert feliçment que estava impregnada del talent d’un artista de primer ordre: l’escultor Giovanni Antonio Bellini, nascut a Pàdua. Es tracta –es tractava– del retaule major que es va decidir fer el 1754, poc abans de l’expulsió dels jesuïtes (el 1767), l’ordre que va promoure, el 1681, la construcció de l’església seguint el model del Gesù de Roma, el paradigma del barroc més excessiu. Signada per l’arquitecte Josep Juli, les obres es van acabar el 1732. Dues dècades després, dèiem, es va encarregar el gegantí retaule de l’absis, arquitectònic, no compartimentat, que va executar Bellini en societat amb dos artistes locals, l’escultor Benet Sunyer i el fuster Ignasi Mas. “Bellini va fer un disseny molt romà, aparatós, emfàtic. És la culminació del gran barroc, el més italianitzat fet per un artista italià a Catalunya, i de prestigi, ja que va participar en la decoració de la capella del Palau Reial de Madrid”, sosté Miralpeix, que conclou que si aquell Betlem esplendorós s’hagués conservat, “seria el punt neuràlgic del barroc a Catalunya”.

El daltabaix provocat per Franco va desencadenar un autèntic genocidi del patrimoni barroc, el predominant a les esglésies. El foc va devorar un gust artístic consolidat des del segle XVII. No van desaparèixer només béns mobles isolats, sinó també espais sencers que s’havien concebut íntegrament amb una ambientació barroca. Com el cambril del santuari marià de Misericòrdia de Reus, construït al XVIII amb un abillament fastuós fonamentalment dels escultors Lluís i Francesc Bonifàs. “Ja des del moment de la seva construcció se’l considera el cambril més reeixit de tots els santuaris catalans. Un dels elements més rellevants eren les estàtues de quatre matrones bíbliques, situades als angles de l’estança: Rut, Judit, Abigaïl i Ester”, remarca Maria Garganté, que revela qui en va ser un fan: Antoni Gaudí, que les va qualificar “a l’altura de les més gracioses que puguin trobar-se en tot el món”, en una conversa amb l’arquitecte Cèsar Martinell, estudiós pioner del barroc català. N’estava tan meravellat, Gaudí, que va dissenyar un estendard per a la colònia reusenca de Barcelona que ell mateix va acompanyar fins al santuari en un multitudinari pelegrinatge el 1900. Aquesta peça també era dins del temple quan el juliol del 1936 els revolucionaris van encendre la metxa.

Tot el cambril va quedar reduït a cendra, inclosa la imatge de la Mare de Déu, del segle XV, per a la qual s’havia creat aquesta cambra tan sumptuosa. A la postguerra es va reconstruir amb una estètica neobarroca, però de la seva espaterrant decoració només hi ha algunes fotografies i les descripcions de Martinell. Ens ajuden a fer-nos una tímida idea del que havia estat dos cambrils conservats “per bé que no tan magnificents: el de Font-romeu i, més auster, el de Passanant”, apunta aquesta estudiosa, amb una reflexió final: “La destrucció massiva va contribuir durant molt temps al desconeixement i al menysteniment d’aquest període de la història de l’art que s’havia mantingut ben viu fins just abans de la guerra. Si aquests espais s’haguessin preservat, la nostra percepció del barroc català seria una altra.”

Del llegat romànic, una de les principals perjudicades a la guerra d’Espanya van ser les pintures murals de la sala capitular del monestir de Sixena. Lamentablement famoses els darrers anys per la follia del govern aragonès per arrabassar-les al MNAC (la justícia encara no ha dit l’última paraula), l’incendi que van provocar els exaltats del poble les va danyar greument i en va consumir algunes de les parts més excelses. “Es va perdre el mural de la paret septentrional, que era extraordinari. Contenia les quatre primeres escenes de la història de la Redempció: l’anunciació, la visitació, el naixement i l’anunci dels pastors”, concreta Montserrat Pagès, l’estudiosa de referència d’aquest conjunt i la cuidadora de les seves restes en els seus temps de conservadora del museu de capçalera de l’art català. Les flames també van engolir, hi afegeix Pagès, la pintura de la cara nord del primer dels arcs de diafragma, “on es representava la creació d’Adam i la d’Eva.” I encara més infortuni: “Tampoc van resistir molts dels retrats dels ancestres de Crist a l’intradós dels arcs.”

Tots aquests i més metres de frescs d’altres parets esborrats per aquell infern només els podem observar en un ampli reportatge fotogràfic que va fer, pocs mesos abans de l’inici de la guerra, Josep Gudiol, el monument man al servei de la Generalitat republicana que, quan el monestir encara fumejava, va arrencar el que quedava del conjunt per salvaguardar-lo. Però és que el que quedava era una ombra del que havia estat. “A causa de l’alta temperatura generada pel foc, el color dels murals que no es cremaren s’alterà de manera definitiva. El que eren blaus i verds esclatants, brillants, avui són tons terrosos i apagats”, precisa Pagès, que com tots els experts en pintura mural adverteix de l’enorme fragilitat d’aquesta obra i del risc que correria si es desmuntés per instal·lar-la al monestir de Sixena, on no hi ha les condicions per conservar-la. Aquesta és una altra guerra que pot tenir conseqüències fatídiques per al patrimoni. Els tribunals diran.

A Catalunya hi va haver dos cicles de frescos romànics que van quedar deteriorats pels incendis dels violents: els de Sant Sadurní d’Osormort (avui al Museu Episcopal de Vic) i els de Santa Maria de Barberà del Vallès (in situ). Però en general els béns medievals van poder esquivar millor la fúria iconoclasta per la raó que, com hem dit, a les esglésies havien estat substituïts per altres d’època moderna. A principi del segle XX, un piló d’obres romàniques i gòtiques van ser venudes a antiquaris, i fa de mal dir, però aquest tràfic les va salvar. Hi ha excepcions significatives, però. La basílica de Santa Maria del Mar de Barcelona va arribar al 1936 amb una harmònica convivència d’arts de tots els temps, i totes van llepar. Aquest temple, un altre trist símbol de les destrosses de la Guerra Civil, preservava parts de l’imponent retaule major creat per Bernat Martorell cap al 1435-1450. “Al segle XVIII van fer un nou retaule barroc, i del retaule gòtic van conservar, arraconades, dues taules, una resurrecció de Crist i una Pentecosta, de tres metres cadascuna. El retaule devia tenir vuit compartiments, dedicats a la Mare de Déu, i la predel·la, a la Passió. Dels altres fragments no sabem què se’n va fer”, assenyala l’expert medievalista Alberto Velasco, que canta meravelles d’aquesta obra “excepcional del període final de Bernat Martorell, quan passa del gòtic internacional al tardogòtic”: “Va ser un dels encàrrecs artístics més rellevants a la Barcelona de mitjan del XV”, recalca. A més, es combinava amb unes escultures de Macià Bonafè (el mateix autor del cadiram del cor de Santa Maria del Mar, conservat parcialment), absents quan es va iniciar el conflicte bèl·lic.

Els dos únics testimonis del retaule van alimentar el foc dels rebels arran del qual Santa Maria del Mar va esdevenir un edifici nu. El compartiment de la resurrecció de Crist va cremar completament, però del de la Pentecosta en va quedar un residu amb alguns rastres pictòrics, ara més visibles gràcies a una restauració de l’any 2023. Els responsables de l’església van confiar aquesta miraculosa intervenció a l’especialista Voravit Roonthiva Buapon, que va fer la feina a les instal·lacions del Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya. El tros de fusta abrasat, però al cap i a la fi supervivent, s’ha col·locat a les tribunes del temple i és una de les imatges més esfereïdores dels estralls de la guerra en el nostre bagatge artístic.

La Guerra Civil va ser un període de destrucció però també de rescat patrimonial. El pitjor i el millor de la condició humana van confluir en la marededeu de l’església de Santa Maria de Verdú, si bé no és una història de final feliç del tot, com ens revela seguidament l’historiador de l’art Santos M. Mateos. La imatge, de pedra, de la primera meitat del XV, adscrita al gòtic internacional, havia presidit en origen el retaule major, que va ser desmuntat al XIX. Les taules de pintura es van traslladar al Museu Episcopal de Vic, on avui romanen. La marededeu, doncs, es va enfrontar en solitari als agitadors que van entrar a l’església el 1936, on van causar desperfectes a una altra peça antiga: un sant enterrament, també de pedra, del tardogòtic. “Van tirar a terra la talla de la verge i a cop de mall la van deixar ben trinxada. Quan van marxar, uns veïns en van recollir els trossos i els van amagar en una casa”, comenta Mateos. Acabada la guerra, els van portar a un taller de Tàrrega perquè reconstruïssin l’escultura. “Però la restauració va ser matussera. La imatge va quedar completament desfigurada, monstruosa”, adverteix aquest especialista, que conclou: “Des del punt de vista artístic, aquesta obra s’ha perdut. Ara bé, des del punt de vista litúrgic fa la seva funció, i això també té importància.” El fet que la restauració fos tan maldestra té implicacions en l’estudi de la peça (de la qual no se’n té cap imatge antiga). Alguns historiadors de l’art han considerat Pere Joan com un autor possible perquè està documentada la presència d’aquest reputat escultor al poble lleidatà. “En l’estat actual, tan pervertit, és impossible atribuir-la”, lamenta Mateos.

L’Ajuntament de Verdú va lliurar el 1937 al museu de Tàrrega un conjunt de béns artístics que van passar a estar protegits per la Generalitat. Ja era massa tard per a la marededeu. I per al sant enterrament, que també va ser restaurat a la postguerra i també amb poca destresa.

Els objectes d’orfebreria són dels més vulnerables en els moments de guerra. Massa sovint s’han saquejat i s’han fos per fabricar armament. Així és com es va exterminar la custòdia gòtica del Corpus Christi de la catedral de Vic. “Era una peça molt refinada, de plata daurada, cisellada i decorada amb esmalts i caboixons de pedreria. Va ser feta als tallers d’orfebreria barcelonins, que llavors tenien un gran prestigi, cap al 1412. Aquest mateix any ja surt en els inventaris de la seu vigatana i s’hi registra com la bella custòdia d’argent daurat”, anota Judit Verdaguer, conservadora del Museu Episcopal de Vic, que coneix bé les cartes que va escriure l’historiador, arqueòleg i arxiver Eduard Junyent des de Roma, on es va refugiar de l’apocalipsi que havia presenciat als albors de la Guerra Civil, i en què relatava el fatal destí d’aquest bé: “Va sortir per última vegada la festivitat del Corpus del 1936 per acabar poques setmanes després ignominiosament esmicolat a cops i fos.” Junyent, conservador del museu, va intentar però no va poder aturar els revolucionaris: “Ens disposàrem a apagar el foc que cremava tot el cor, l’orgue i els altars. Se’ns impedí fer-ho sota amenaça de mort, tot i que encara s’hagués pogut salvar el conjunt. La catedral fou despullada de les seves joies i les tombes, obertes. Poc després es destruïren tots els altars i reixes fins a deixar només les parets.”

I, malgrat tot, la custòdia del Corpus Christi, que només s’exposava públicament el dia de la festivitat de Corpus, va tenir un cop de sort. Al llarg del temps s’hi van anar fent arranjaments i en un d’aquests, la data del qual es desconeix, es van extreure dues plaquetes d’esmalts blau i verd amb dos àngels músics, un tocant l’arpa i l’altre el llaüt. “La reparació les va salvar. Les tenim al museu, precioses. Són les úniques supervivents d’una obra medieval de gran rellevància”, rebla Verdaguer.

I seguim sumant víctimes de l’orfebreria catalana. Ara anem a la catedral de Tortosa, si bé no va ser aquí on va ser fulminat part del seu tresor sinó a l’altre cantó de l’Atlàntic. Amb la veu de la historiadora de l’art Francesca Español, i amb una capsa de Kleenex al costat, tracem l’amarg periple de quatre peces de màxim rang del gòtic: el calze, la patena i dos copons que tradicionalment s’havia considerat que van ser donats pel papa Benet XIII, el papa Luna, malgrat que els mancava el seu emblema personal. “Van ser executades a Barcelona, perquè duien el punxó, a l’entorn del 1.400, i eren d’una factura excel·lent, sobretot el calze i la patena, amb uns esmalts molt ben conservats”, explica l’experta. Durant tota la guerra van ser protegides, però en els darrers sospirs del conflicte els va arribar la maledicció. Totes quatre junt amb altre material de metall de la catedral tortosina i d’altres procedències (la catedral de Toledo, la capella del Palau Reial de Madrid, el Museu Arqueològic Nacional, de particulars...) van ser requisades per l’exèrcit republicà i traslladades a Mèxic. Complint ordres dels homes forts del poder de la República, Juan Negrín i Indalecio Prieto, aquest conjunt havia de servir per sostenir els exiliats. Però no tots els dirigents del govern derrotat van actuar amb aquest fi solidari i la rampinya per als seus propis interessos va enterbolir aquella operació.

El botí artístic (els béns tortosins ocupaven dues caixes) va fer un llarg viatge: primerament va ser transportat al castell de Figueres i d’aquí es va moure a França, al port de Le Havre, d’on a finals de febrer del 1939 va salpar el vaixell Vita, un antic iot que havia pertangut al rei Alfons XIII. Després de fer escala a la Gran Bretanya, va arribar a Mèxic el 23 de març. “Per evitar que es pogués seguir la pista dels objectes i els propietaris els reclamessin, es van fondre en lingots d’or”, indica Español. El calze, la patena i els dos copons del papa Luna no n’eren pas, d’or, sinó de plata daurada. Però no es van deslliurar de la desfeta.

Al número 3 del carrer de Sant Pau de Sitges, just a sobre de la porta d’entrada d’un restaurant, sobresurt un capitell de pedra amb punxes anticoloms davant d’una finestra de ferro forjat que emula una aurèola. Havia estat la base d’una escultura que el juliol del 1936 va ser eliminada. “La casa era de l’artista Miquel Utrillo. L’Ajuntament va donar el permís per construir-la a la seva dona, Dolors Vidal, el 1921. El plànol anava firmat per l’arquitecte municipal, Josep Maria Martino, tot i que la major part del projecte va ser ideat pel mateix Utrillo, que va encarregar la figura de la façana a Pere Jou, a qui ja havia confiat els capitells del Palau de Maricel”, detalla la historiadora de l’art Beli Artigas. No se’n coneixen imatges, però sí una descripció del periodista i escriptor Ramon Planes segons la qual es tractava d’“un sant Pau de pedra, amb una gran espasa al costat”. Planes, que vivia a prop, va veure com el van fer desaparèixer els revoltats i va recollir el dur record en les seves memòries, publicades pel Grup d’Estudis Sitgetans el 1987. “De sobte, els veïns veiérem arribar un camió que duia tot d’homes armats i amb posats de facinerosos. El vehicle es deturà just al davant del carrer de Sant Pau número 1 [al cap de pocs anys va passar a tenir el número 3]. Portaven pics i pales i martells, i tot seguit engegaren l’horrible música, tots a una picaven contra el sant, seccionant-li un braç o dues cames o el cap, fins que allò que quedava del cos malmès anà a parar amb gran estrèpit al mig del carrer.”

Utrillo no va residir mai en aquesta casa, sinó en la que a partir del 1936 allotjaria la Biblioteca Pública Santiago Rusiñol. Artigas precisa que a mitjan anys vint va llogar la finca del carrer de Sant Pau a l’antiquari Artur Ramon Vendrell, que a la planta baixa va obrir la primera botiga d’aquesta important saga de comerciants de l’art que continua al peu del canó. Quan va esclatar la guerra, Utrillo ja era mort i els Ramon havien traslladat el negoci a Barcelona.

No sempre es tenen presents altres classes de patrimoni cultural que van ser igualment devastades durant la contesa. “No es pensa mai en els orgues ni en les campanes [moltes d’aquestes, també foses per ser destinades a material de guerra]. Es calcula que se’n van destruir cap al 90%, el mateix percentatge dels retaules barrocs”, avisa Daniel Vilarrubias, un savi del món de la festa històrica. I també hi va haver víctimes col·laterals. És el cas dels gegants de Solsona, que estaven en el moment i el lloc equivocats. El gener del 1939, en plena retirada, els republicans van calar foc al graner de la Confraria del Claustre, una institució d’un enorme poder a Solsona, amb la mala sort que estava situat a prop de l’estança on es guardaven les dues parelles de gegants, els vells i els joves. De les quatre figures, Vilarrubias destaca el valor antic del gegant vell, una mena de guerrer amb la porra repenjada a l’espatlla i rictus agressiu, el prototipus conegut com a Goliat. “És una estètica que sembla del segle XVIII, com una cariàtide o un mascarot vinculat a la retaulística. Podria molt ben ser que no fos de cartró, sinó de fusta. Potser va ser fet per un escultor de la nissaga dels Morató, els del retaule del Miracle”, especula aquest expert.

Els ninots solsonins es van reconstruir el 1940, però no van agradar. El 1956 es van tornar a fer, i tampoc van convèncer. Els actuals són del 1959. “A Solsona hi ha un arrelament del fenomen dels gegants sense parangó. Van perdre els gegants, però van salvar el seu sentit. A Catalunya hi ha hagut una deriva els últims 40 anys d’allò que s’ha anomenat erròniament el fet geganter, excessivament explotat per a uns usos que no els pertoca, un visca la pepa que els ha manllevat la solemnitat. Els gegants no són un pretext per fer xerinola sinó un element seriós, patrimonial i amb unes funcions concretes. Això a Solsona ho han tingut sempre claríssim i no han prostituït les seves figures”, conclou Vilarrubias.

Com pot desaparèixer una obra de més de 20 metres quadrats? I no una obra qualsevol, sinó una de les més icòniques del pavelló espanyol de l’Exposició Internacional de París del 1937: El segador, també conegut per Pagès català en rebel·lia, de Joan Miró. En la mateixa línia del Picasso que va fer el Guernica, l’artista català va rebre l’encàrrec del govern de la República de crear una peça d’alt voltatge ideològic en un moment en què la guerra també s’havia de guanyar en l’opinió pública internacional. “Miró va ser l’únic artista de tots els que van exposar al pavelló que va pintar l’obra in situ, en només dues setmanes: un gran mural, dividit en sis plafons, d’una figura amb barretina [vermella], arrelada a la terra i amb una falç en una mà. La falç d’un pagès català, res a veure amb la falç del comunisme com en alguna ocasió s’ha interpretat”, precisa el cap de col·leccions del MNAC, Eduard Vallès. El pavelló de la República va obrir portes el juliol del 1937 i les va tancar el gener del 1938. Miró tenia plans de futur per al seu colossal mural: portar-lo de gira per Europa i Amèrica junt amb el Guernica. Al seu marxant Pierre Matisse li havia escrit per carta que en acabar el podrien comercialitzar. Però la realitat és que mai va recuperar-lo. Hi ha diverses hipòtesis. Una que diu que es va extraviar a l’ambaixada espanyola de París. Una altra, que quan va ser traslladat a Espanya se li va perdre el rastre. “La seu del govern de la República llavors ja era a Barcelona, que és on van arribar totes les obres del pavelló, per això les tenim al MNAC. Té poc sentit que l’única que no vingués fos la de Miró”, sosté Vallès. El mural, pintat a l’oli, estava fet sobre Celotex, el conglomerat de fusta amb què s’havia revestit el pavelló. Potser els operaris que van desmuntar l’exposició el van fer malbé per accident? I encara una teoria més, aquesta llançada pel galerista Joan Gaspar: el va destruir Miró mateix, intuint que la guerra es perdria, per poder tornar a Catalunya? Chi lo sa.