Els catalans de la Belle Époque, de l’èxtasi a l’anonimat

Alguns han tardat més d’un segle a ser reconeguts, però al final els ha arribat l’hora, com a Carles Casagemas, l’amic suïcida de Pablo Picasso, fins fa ben poc conegut per poca cosa més que per aquell “pour toi, pour moi” que va pronunciar abans d’engegar-se un tret al cafè de l’Hippodrome davant la dona que l’acabava de deixar, o Eveli Torent, recuperat igualment pel MNAC en una exposició monogràfica oberta encara fins al 16 de febrer. D’altres, destinats a ser afavorits pel prestigi de la família de la qual provenien, com Ramon Pichot, havien quedat estranyament relegats a una espècie de silueta simpàtica i desmanegada, animant alguna soirée al Bateau-Lavoir o il·luminant els estius d’infància de Salvador Dalí a Cadaqués, fins que també va ser estudiat amb el rigor que mereixia. Però n’hi havia moltíssims més: Pere Ysern Alié, Pau Roig, Joan Sala, Manuel Feliu de Lemus, Laura Albéniz, Marià Pidelaserra, Lluís Jou, Claudi Castelucho, Ricard Canals, Pere Ynglada... Si algun d’ells resulta avui vagament familiar, és per algun article acadèmic, per una aparició fugaç en un llibre d’aquí o d’allà o per certa exposició d’època on tenien el paper de comparses.

La relació completa dels catalans que van residir poc o molt temps a París entre finals del XIX i la Primera Guerra Mundial encara està pendent d’escriure, si és que mai serà possible assumir una recerca d’aquesta envergadura, però és evident que la llista no es limita als noms ja recurrents de Ramon Casas, Santiago Rusiñol i el totpoderós Pablo Picasso, ni tampoc a l’exuberant Hermen Anglada Camarasa, ni als exquisits Xavier Gosé o Joan Cardona, tot i que aquests de descoberta força més tardana, que obligaven a passar-hi per explicar el seu refinament, aquella elegància de grans costurers de la rue de la Paix. Però la veritat és que fins i tot dels artistes que sí que es van fer un lloc en el sistema cultural català un cop tornats a casa, sobretot Joaquim Sunyer i Enric Casanovas, la seva etapa parisenca sol ser tractada com un apunt anecdòtic, un furor juvenil sense a penes conseqüències, per concentrar el pes de la narració en el seu ingrés apoteòsic en el tipisme racial, les arcàdies mediterrànies i les ben plantades. Els que van tenir menys capacitat d’adaptació s’hi van esllanguir, a la Catalunya noucentista, tot i haver-hi portat el millor que havien après de la seva aventura parisenca: uns, la revolució de l’instant que havia representat l’impressionisme; els altres, el trencament visual del cubisme; uns quants més, la sofisticació del retrat i les revistes il·lustrades; els més reticents a la novetat, l’atracció francesa per l’espanyolada, bastant més persistent del que el triomf avantguardista ha fet creure; tots, aquell aire regenerador dels cafès, els cabarets, les grans avingudes, les exposicions universals, les galeries, els tallers i els marxants.

La nova exposició temporal del Museu Picasso, De Montmartre a Montparnasse. Artistes catalans a París, 1889-1914, és un intent descomunal per ordenar aquestes anades i vingudes, que testimonien l’estreta relació amb la nova capital cultural europea del segle XX, en substitució de la clàssica peregrinació a Roma, i des d’una mirada oberta que abraça l’urbanisme, la sociologia, la literatura, la música, les arts escèniques, el periodisme i, per descomptat, l’art. Els dos comissaris, Vinyet Panyella i Eliseu Trenc, han aconseguit reunir més de 250 obres, moltes d’inèdites o poc vistes, incloent-hi pintures, escultures, dibuixos, gravats, fotografies i documents diversos de prop d’una seixantena de prestadors, tant públics com privats, que permeten traslladar el visitant al París de la Belle Époque, amb un muntatge que n’hauríem de dir més atmosfèric que immersiu, i al mateix temps mostrar-li alguna cosa que potser no sortia a l’àlbum bonic que la llegenda més o menys ens n’ha fet concebre. Perquè aquests anys feliços ben mirat no ho van ser tant, si la misèria era a tocar de l’opulència, si la vida ociosa havia d’acabar amb el tall abrupte de la Gran Guerra i els primers bombardejos sobre la ciutat: vuit en només tres mesos, entre l’agost i l’octubre de 1914, com remarca Vinyet Panyella, que recorda que molt pocs van decidir quedar-se, entre ells Picasso i Pere Torné Esquius. La resta, si no ho havien fet abans, van tornar llavors, amb les primeres bombes. La filmació dels poilus de l’última sala, marxant amb entusiasme cap a les trinxeres, d’on en sortirien amb la cara trencada, monstres tristos amb la mandíbula i la boca desfets pels obusos de la novíssima maquinària explosiva, són la imatge més dolorosa de la desbandada, però no l’única. Allò no era la fi d’un món, sinó “la fi del món”, com diu sense pal·liatius Vinyet Panyella.

Però aquest París “descolorit i dessubstanciat” de postguerra, segons la descripció de Josep M. Junoy, només s’entreveu al final de l’exposició (gairebé com una invitació a continuar-la, a estirar els fils gruixuts que ja queden aquí magníficament perfilats), per privilegiar els anys centrals de la Belle Époque, els de les grans exposicions universals, de la conquesta dels carrers per les multituds, de la irrupció del nou model de feminitat encarnat en la parisienne, dels cafès concert, el circ, el cancan, la bohèmia i els bordells, de la vibrant embriaguesa d’estímuls visuals que oferien els cartells publicitaris i la moda oriental, i la irrupció de l’impressionisme, el simbolisme, el cubisme, el primitivisme, el mediterranisme, el futurisme i la crida a l’ordre gairebé ennuegada del final per dir, d’acord, tornem a començar. Són vint-i-cinc anys, des del centenari de la Revolució Francesa fins a la I Guerra Mundial, de transformacions frenètiques, però també de grans contrastos, en què la vida elegant alternava amb el vodevil i les bugaderes agenollades vora el Sena; els salons rutilants de l’art oficial, amb l’avantguarda gestada als tuguris en condicions d’autèntica misèria (aquelles llaunes de sardines que Paco Durrio deixava discretament a la porta de Picasso, aquells hostalers generosos que fiaven als que no tenien on caure morts, aquella gana!); les esplendoroses representacions de l’òpera, amb l’última cançoneta de manubri; els amplis bulevards de la gran metròpoli de Haussmann, amb els carrerons mal il·luminats per llànties d’oli, on prosperaven els amors furtius, el desvari i l’hampa.

Montmartre mateix era una espècie d’abocador, un barri laberíntic on es concentraven els obrers (els revoltats de la Comuna havien sortit precisament dels seus carrers), els lloguers barats, els cafès llòbrecs, els orguenets de cec i la delinqüència desacomplexada dels apatxes. Molts artistes catalans s’hi van establir atrets pels preus econòmics, però no pas gaire més dels que s’estilaven als hotels de quarta categoria i a les garçonnières de Montparnasse, un barri aleshores en plena construcció, lluny encara de l’intel·lectualisme entre lleganyós i finolis que adquiriria amb els existencialistes dels anys trenta, i on van trobar allotjament molts altres que buscaven carrers una mica més airejats, més ben comunicats i la proximitat amb els museus, l’estació d’Orsay i les escoles de belles arts. La majoria dels artistes que renovarien el llenguatge escultòric, des d’Enric Casanovas i Josep Clarà a Pau Gargallo i Juli González, van preferir aquest barri, instal·lats en cel·les habilitades en antigues cavallerisses de la rue Campagne-Première i a la rue Vercingétorix, una “cort de miracles”, com en va dir Clarà, i que Eliseu Trenc considera “el Bateau-Lavoir de la riba esquerra”. Va ser precisament l’edició de les cartes de Casanovas el 2015, a cura de Teresa Camps i Susanna Portell, que va fer adonar els comissaris de l’expansió dels catalans a Montparnasse i dels vincles que havien establert amb cercles artístics com els del poeta Paul Fort a la Cloiserie des Lilas o del dibuixant Bernard Naudin. De tota manera, els intercanvis entre un districte i l’altre eren freqüents, i més a partir de 1910, quan es va obrir el metro que connectaria París de nord a sud.

En certa manera, la geografia parisenca s’estreny just en el moment que la majoria, amb la declaració de guerra, decideixen tornar a casa, i a casa aleshores només hi tenien lloc els noucentistes. Artistes com Ricard Canals o Hermen Anglada Camarasa, amb les seves flamenqueries i les seves senyores estupendes, van trobar-hi encara un mercat paral·lel, alimentat per les classes benestants, però els altres, els que venien amb la lliçó del cubisme, del fauvisme o de la bohèmia crua, no hi tenien gaire res a fer, si fins i tot al bonàs de Sunyer, quan va exposar al Faianç Català el 1911, en la que havia de ser la seva consagració com a capdavanter del noucentisme, li van agredir per indecent una púdica Maternitat. Isidre Nonell, amb la seva inclinació pels marginats, va ser un dels primers damnificats d’aquest replegament cap a la dolcesa, encara que avui costi de creure per la revaloració que han adquirit les seves gitanes vidrioses els últims decennis, com també ho ha estat Xavier Gosé, que ningú no es va prendre la molèstia d’estudiar fins als anys setanta del segle XX, i això perquè, segons Eliseu Trenc, responsable en bona part d’aquella restitució, “era el més francès dels catalans”. Del pintor Joan Sala Gabriel, establert a París des de 1891 i que faria carrera dins aquella pintura de magazín de modes galant, ha costat localitzar l’única obra que se n’exposa al Picasso. Altres talents que havien quedat ocults perquè se suposava que els havia passat l’hora retornen en aquesta exposició plena de tresors inesperats: Pau Roig i Lluís Jou, excel·lents gravadors, o Marià Pidelaserra, o un afrancesat tan vehement com Pere Ysern Alié i un altre de tan oriental com Pere Ynglada. Davant d’El tango (1908), de Claudi Castelucho, no m’hi hauria aturat mai si Trenc no hagués fet notar com havia costat de trobar-lo, i mira que havien tingut fama i requesta, aquestes espanyolades. Si la mires sense prejudicis, és una peça espectacular, però pots obviar l’aversió al tipisme?

El dia que es va organitzar la presentació de l’exposició a la premsa, una crítica d’art a qui la gran quantitat de noms avui esvaïts no semblava sorprendre-la, em va dir: “La Catalunya del nou-cents en realitat no va tenir mai l’ambició de ser europea”, d’aquí que tants dels nostres, en tornar a casa amb aquella experiència cosmopolita interioritzada, fossin ignorats. Però no només a casa. El mateix Eliseu Trenc, durant la visita, va deixar caure en una espècie de murmuri: “No sé pas de què vivien, la majoria d’aquests artistes, perquè a París no van tenir cap visibilitat.” Ben mirat, per als francesos, tota aquesta colla, inclòs Picasso, a qui mai no van concedir la nacionalitat, van ser sempre “els estrangers”. Alguns eren formidables. Carles Mani, per exemple. Quin retrat tan extraordinari que va fer Rusiñol d’aquest escultor “maleït”, que és el nom que posem als que no encaixen, als que van per lliure, als que no surten al medaller ni dels acadèmics ni dels avantguardistes. Les poques excepcions a aquest arrossegar-se buscant una oportunitat, deixant Picasso a part, van ser Joaquim Sunyer i Ramon Pichot, segons Panyella, que encara van tenir un cert reconeixement a França, com també el tindria Manolo Hugué, d’una frescor tan exaltant, que ni el xovinisme el podia ignorar. La immensa majoria, però, feien vida de taller, de cafè, de bohèmia desguitarrada. És clar que no pas tots, puntualitzen els comissaris. N’hi va haver uns quants que, com el basc Ignacio Zuloaga o el valencià Joaquim Sorolla, van ser afalagats per l’alta burgesia i els grans marxants. És el cas també d’Anglada Camarasa, amb el seu barroquisme flonjo de senyores enterrades en un coixí de plomes i una densa capa de maquillatge fins a fregar la monstruositat (la seva dona paó, procedent de la col·lecció Thyssen, només resulta digerible presa com una sàtira de la desmesura), però no pas, de manera bastant sorprenent, de Ramon Casas, molt més fi, un Singer Sargent reencarnat, que mai no va arribar a fer cap individual a París, com recordava Eliseu Trenc perplex.

La bohèmia negra dels primers anys, els que van de l’estada pionera de Casas i Rusiñol al Moulin de la Galette fins a la fraternitat multicultural del Bateau-Lavoir, s’aniria endolcint amb el pas del temps, quan fins i tot Picasso deixarà Montmartre, el 1912, per establir-se al bulevard Raspail de Montparnasse. Però ningú no podia ocultar d’on venia realment. Així doncs, mentre els artistes més afavorits pel mercat continuarien retratant una clientela de gran to en un estil refinat i vaporós, com remarcava Vinyet Panyella, als tallers de suburbi predominava el retrat íntim dels amics, les amants, els confrares, els anònims. Són retrats molt menys complaents i, per això mateix, enormement vius. Alguns trobarien la seva primera oportunitat gràcies a marxants quasi tan modestos com ells, inclosa l’avui tan idolatrada Berthe Weil, que en realitat no podia oferir-los sinó “una botigueta, i més aviat discreta”, com confirmava Eliseu Trenc. I així i tot, la pedra angular d’aquesta exposició no és aquesta obra o aquella altra, ni aquest nom ni el de més enllà, sinó la presència dels catalans al món, la modernitat a què tots aspiraven, que llavors s’havia d’anar a buscar a París, amb la seva efervescència i la seva tenebrosa premonició del desastre. Almenys durant un temps, en aquella època preciosa en què la majoria eren joves, joveníssims, i semblava possible fundar de cap i de nou el món.

passa a la plana següent

ve de la plana anterior