L’art català, ambaixador

27 de febrer del 1937: surten d’Olot els tres primers camions que transportaran les obres mestres medievals catalanes a París, lluny de la dramàtica situació que es viu a l’Espanya en guerra. Pintures, escultures, brodats, còdexs, peces d’orfebreria... La tria més selecta dels tresors artístics antics del país faran el trajecte custodiats per Mossos d’Esquadra i tècnics entregats en cos i ànima perquè arribin al seu destí sans i estalvis. Un destí que els espera amb frisança, sabedor que són objectes únics admirats arreu. El pla es completarà amb dos trasllats més, el 10 de març i el 28 de maig del mateix any. A 800 km dels llocs on va ser gestat, aquell patrimoni protegit dels embats del conflicte bèl·lic protagonitzarà l’exposició a l’exterior més transcendental i de més repercussió de la història de Catalunya.

Podria ser el tràiler d’una gran producció èpica de Hollywood amb un rètol previ que avisés els espectadors que tot el que veuran a la pantalla va succeir. Quins van ser els protagonistes? Quan i com van organitzar aquesta aventura faraònica? Què van decidir que era el més simbòlicament i artísticament poderós per embruixar el món? I, un aspecte fonamental, per què? L’historiador Joaquim Nadal ha construït el puzle amb totes les peces, disseminades en arxius diversos i distants entre si, força de desconegudes, d’altres d’interpretades erròniament, i mai tractades amb una visió de conjunt. El resultat de la seva recerca és el llibre L’exposició de París (1937), editat pel Centre d’Història Contemporània de Catalunya, un viatge al viatge d’anada i, dos anys i mig després, de tornada de les joies romàniques i gòtiques catalanes.

La gesta va culminar en el que va ser no una sinó dues exhibicions a la capital cultural del món, L’art catalan. Du Xè au XVè siècle: la primera al museu Jeu de Paume, del 20 de març al 20 d’abril, amb 115 peces, i la segona, al castell de Maisons-Laffitte, del 22 de juny al 25 de novembre, ampliada fins assolir les 164 peces (inclosos els absis de Sant Climent i de Santa Maria de Taüll, que per ser transportats es van haver de fragmentar) i que va coincidir amb l’Exposició Internacional.

Va ser, com sostenen alguns estudiosos, un instrument polític més de la Guerra Civil, preparat a correcuita? Nadal defuig aquesta tesi, tot argumentant que els anhels per internacionalitzar l’art mil·lenari català venien de lluny. Ja s’havia intentat fer una exposició al Jeu de Paume en temps de pau (més avall veurem què ho va impedir). “No va ser res improvisat”, exclama Nadal, que, amb una mirada àmplia, en situa les arrels en les polítiques patrimonials de recuperació i difusió forjades des de principi de segle. Si el 1936 el que amenaçava l’herència artística era el foc d’un revolucionari o un bombardeig franquista, els anys deu i vint ho havia estat l’avarícia per comerciar-lo. El context era diferent, la voluntat per preservar-lo com un bé públic, la mateixa.

Per Nadal, és important deixar ben clar qui va liderar la doble exposició per trencar amb velles confusions: els representants polítics i tècnics del Departament de Cultura de la Generalitat. “És indubtable el paper del Comissariat de Propaganda, però aquest va assumir sempre una posició subsidiària en relació amb el contingut i els objectius. Els criteris culturals van passar per davant de tot sota les regnes de l’autor intel·lectual indiscutible i executor del projecte: Joaquim Folch i Torres, el director dels Museus d’Art de Barcelona [des del 1920]”, remarca l’exalcalde de Girona, exconseller de la Generalitat i des del 2013 director de l’Institut Català de Recerca en Patrimoni Cultural.

Folch i Torres ja tenia fet un primer esbós del muntatge el 9 de novembre del 1936, inclús amb una valoració del que s’enviava, peça per peça: prop de 6,5 milions de pessetes. Nadal reprodueix el document en la publicació i posa el focus en l’advertència que feia l’ànima del sistema museístic barceloní en recordar els frens que es van trobar quan van plantejar la mostra, a principi dels anys trenta: “Observem la necessitat de quedar ben entesos amb l’ambaixada d’Espanya a França sobre l’exposició. Recordem que quan en temps del president Macià va projectar-se hi hagué dificultats, nascudes de la disposició estatuària, segons la qual Catalunya, com a regió autònoma, no podia tenir relacions internacionals directes.”

En l’escrit, Folch i Torres descriu breument i ben clarament les dues intencions de la mostra: “donar una idea de les obres d’art salvades de la revolució i de l’evolució de la història artística de Catalunya en el període de la seva vida nacional”. I emfasitza que “convé exhibir els objectes amb un mètode científic evident, tant per a interessar així els homes d’estudi com per a demostrar que no es tracta d’una casual reunió d’obres d’art que la revolta ha posat en mans del poder públic, sinó del fruit d’una acció de govern realitzada a través d’uns serveis de museus i de conservació de monuments ja establerts al país i que, en produir-se la revolució, han demostrat llur eficàcia”.

Les obres mestres de l’art català van sortir de l’església de Sant Esteve d’Olot, l’immens dipòsit que les autoritats catalanes van habilitar per esquivar la fúria destructora anarquista que es va despertar immediatament després de l’aixecament militar (segons Folch i Torres, a la capital de la Garrotxa es van concentrar un milió d’obres). Els franquistes van córrer a propagar les maldats republicanes contra el patrimoni, obviant la gran mobilització institucional i ciutadana que va arriscar la vida per obstruir les cremes de béns religiosos, sagnants el juliol del 1936. Es calcula que es va perdre un 80% del llegat barroc, i en algunes zones fins i tot més. L’impacte en l’art mil·lenari va ser molt menor: entre un 5% i un 10%. Minimitzar aquesta irreparable devastació també es va escolar en el guió del projecte parisenc, però Nadal precisa que no tant per part dels organitzadors oficials (del tot conscients del mal fet, com a homes de cultura que eren) sinó d’aliats externs.

Totes les expectatives de Folch i Torres, el seu equip de col·laboradors (per al disseny museogràfic va tenir al costat l’arquitecte Josep-Lluís Sert) i els responsables del govern català es van complir amb escreix. “L’èxit de públic i de crítica de les exposicions va ser extraordinari: la millor ambaixada de Catalunya al món”, subratlla Nadal. Èxit també econòmic, per cert: en un paper, es parla d’uns 400.000 francs recaptats només al Jeu de Paume. Amb una visió estratègica molt moderna, es van proveir d’accions mediàtiques i publicitàries i de relacions públiques (aquestes sí, sota control del Comissariat de Propaganda), d’un programa d’activitats paral·leles, com ara conferències a la Sorbona, i concerts de la cobla de Barcelona i de Conxita Badia i Emili Vendrell, i de diverses publicacions d’altíssima qualitat. La delegació de la Generalitat a París i el Comissariat de Propaganda es van fer càrrec dels pagaments de totes les despeses: entre febrer i octubre, gairebé 650.000 francs.

En el catàleg, Pere Coromines, el comissari general de Museus, signava la introducció: “Voldríem que la presència a París d’aquestes obres d’art fos una crida emocionada als representants imparcials del pensament francès, a favor de la més pura espiritualitat d’un poble que no vol sucumbir.” D’entre els llibres, destaca el lluminós L’art de la Catalogne de la seconde moitié du neuviène siècle à la fin du quinzième siècle, de Christian Zervos, editat en francès, anglès i alemany. Nadal ha reconstruït amb detall l’estada de dos mesos (entre finals d’octubre i principi de desembre del 1936) que va fer l’influent escriptor i editor francès a Catalunya, convidat per la Generalitat, per tal de documentar sobre el terreny l’estat del patrimoni artístic de tot el país i les tasques que s’havien dut a terme per preservar-lo. Les conclusions de la investigació de Zervos es van erigir en “un al·legat duríssim contra la mentida, la insídia i la calúmnia dedicades des del bàndol franquista contra tot un poble”, sosté Nadal.

Zervos era íntim de Picasso. El geni malagueny també es va involucrar en l’exposició: va formar part de la seva comissió executiva. Què podia sortir malament amb aquests còmplices de la causa republicana? La guerra. Tancada la mostra a Maisons-Laffitte, es va acordar amb els mandataris francesos (“implicats al màxim”) que les obres d’art s’hi quedessin fins que es dilucidés el desenllaç del conflicte. Però, al llarg d’aquell 1937 i fins i tot el 1938, van passar més coses: es va estudiar fer una gira mundial de promoció dels tresors medievals amb parades a Brussel·les, Londres i Nova York. No tots els responsables culturals catalans ho van veure de bon ull. Políticament i tècnicament, tampoc era tan fàcil, i es va avortar.

Nadal, per concloure el relat, ressegueix les gestions de la repatriació del conjunt artístic a l’Estat espanyol ja sota domini dels franquistes. Eugeni d’Ors, cap nacional de Belles Arts del govern de Burgos, va ser qui va tractar, en un primer moment, el trasllat amb els representants de la Generalitat, però va acabar ocupant-se’n Pedro Muguruza, comissari del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN). En una carta inèdita impagable que recull Nadal en el llibre, Muguruza diu al ministre Pedro Sainz Rodríguez: “Hem de prescindir dels catalans per encarrilar Catalunya, en els problemes d’art, de don Eugenio cap avall [...]. Cal fer un Madrid molt gran tan aviat com es prengui, on se centrin de veritat totes les prerrogatives i tots els valors.” Prescindir i tot dels catalans més fidels al règim.

A mitjan setembre del 1939 (a Barcelona, el dia 17), l’art català trepitjava, de nou, casa després d’un altre llarg viatge, aquest cop en tren. Folch i Torres no es va separar mai de les obres, però per a ell el retorn seria de tot menys plàcid. Els guanyadors de la guerra el van apartar de la seva professió, la seva vocació, per a la resta de la seva vida.