Un somni d’amor cortès

El Cas­tell de Púbol és la con­creció d’un desig poster­gat. La lle­genda sosté que, durant una estada a Roma fugint de la Guerra Civil, Dalí va pro­me­tre a Gala que li com­pra­ria un cas­tell a la Tos­cana, però van haver de pas­sar trenta anys perquè aquell propòsit es fes rea­li­tat, i no va ser fàcil. Jordi Arti­gas, el coor­di­na­dor de les cases museu de Port­lli­gat i Púbol de la Fun­dació Gala-Dalí i la per­sona que en coneix millor les inte­ri­o­ri­tats, explica que el secre­tari del pin­tor, Enric Saba­ter, va llo­gar una avi­o­neta per sobre­vo­lar l’Empordà bus­cant el cas­tell promès, i que van des­car­tar els de Foixà i Reque­sens abans de com­prar el de Púbol, al Baix Empordà, el 1969. L’edi­fi­cació ori­gi­nal es remun­tava al segle XI i el seu estat era deplo­ra­ble, però aquesta decadència era el que va seduir Dalí, que en la reforma va man­te­nir les esquer­des, els escros­to­nats i les capes de res­tau­ra­ci­ons ante­ri­ors com un signe de noblesa i de res­pecte a les mar­ques del temps, de la mateixa manera que s’havia ena­mo­rat de l’atro­ti­nat tea­tre de Figue­res per des­ple­gar-hi la maquinària simbòlica del seu museu.

Jordi Arti­gas rela­ci­ona aquesta devoció per la ruïna amb l’interès crei­xent de Dalí per la matemàtica i la teo­ria de les catàstro­fes, però no es pot elu­dir el fet que aquesta és també una cre­ació cre­pus­cu­lar de la pare­lla (ell tenia 66 anys; ella, 76), afron­tada amb hor­ror a la vellesa i la imminència de la mort. El simu­la­cre de l’amor cortès en cada racó de la casa té a veure amb la mateixa consciència de fini­tud: és a través del ritual platònic, ser­vint-se pro­fu­sa­ment de la imat­ge­ria tro­ba­do­resca, que reflec­tei­xen una relació sen­ti­men­tal que ha dei­xat de ser fogosa per ali­men­tar-se de records. Per Gala, a més, repre­sen­tarà el retorn a la infància russa i als estius de Cri­mea, recre­ats sobre­tot al jardí, amb els rosers, la flor de lavanda i de tabac, i un coixí de cla­ve­lli­nes que, amb el temps, s’emmus­teirà per l’espes­sor bos­cosa dels xiprers, les more­res i els pollan­cres que Dalí hi plan­tarà al seu torn, emu­lant la vege­tació mis­te­ri­osa, poblada de pas­sa­dis­sos secrets i fan­tas­mes de pedra, del seu admi­rat Parco dei Mos­tri de Bomarzo. En qual­se­vol cas, ni el jardí ni la casa no per­dran aquest caràcter de vil·la encan­tada, de refugi i al·luci­nació a la vegada, en una ope­ració d’encap­su­la­ment del temps per­dut que té molt de melan­co­lia prous­ti­ana.

Púbol no és un bolet extra­va­gant. El famós tri­an­gle dalinià en rea­li­tat és un pro­jecte muse­ogràfic molt medi­tat, com sosté Arti­gas, que té el vèrtex al tea­tre museu de Figue­res, en el qual Dalí va tre­ba­llar simultània­ment a la reforma del cas­tell, i que es des­plega tant a través de les col·lec­ci­ons com de la vin­cu­lació con­cep­tual entre art i vida. En aquest sen­tit, la famosa decla­ració “el sur­re­a­lisme soc jo” del Diari d’un geni (1964) no és tant una pro­clama egòlatra com la cons­ta­tació que aquells prin­ci­pis estètics regi­rien tots els actes de la seva vida. Les dues cases, al cap­da­vall, per­me­ten res­se­guir la relació de la pare­lla des de 1929, quan Gala viatja a Port­lli­gat, fins al 1984, quan el curt­cir­cuit al dor­mi­tori de Púbol obli­garà Dalí a dei­xar per sem­pre el cas­tell on vet­llava la memòria de la seva dona, morta feia dos anys. “Amb la pèrdua de Gala, per pri­mera vegada Dalí es troba sol davant el món, amb totes les seves pors i la fra­gi­li­tat afe­gida d’una per­sona d’edat avançada”, diu Arti­gas. A diferència de Port­lli­gat, una casa oberta al pai­satge, Púbol és un recinte for­ti­fi­cat, molt més a propòsit perquè “algú que se sent des­pro­te­git hi passi el dol”, i més si tota la casa està impreg­nada del record de l’amor absent. Gala, tot i les reticències ini­ci­als (l’Empordà, ben mirat, no és la Tos­cana), va esti­mar aquest recer que per fi l’allu­nyava de l’ambi­ent tumultuós que, amb el turisme i l’enal­ti­ment de Dalí com a icona hippy, començava a reg­nar a la seva bar­raca de Cadaqués, on ja havia exi­git que l’artista li habi­lités una habi­tació on reco­llir-se, la cèlebre Sala Oval. “Gala era una dona aus­tera i sen­zi­lla”, afirma Arti­gas, que rebat la imatge despòtica que se n’ha transmès atri­buint-la al fet que exer­cia de secretària i admi­nis­tra­dora del seu marit (i ningú sent gaire sim­pa­tia per qui remena els diners) i, més impor­tant encara, al fet que fos una dona, qui exer­cia aquest poder.

Púbol s’ha d’enten­dre, doncs, com una extensió de Port­lli­gat, com l’última cèl·lula d’aque­lla “estruc­tura biològica” que Dalí havia començat a arti­cu­lar amb l’adqui­sició de la bar­raca de Lídia de Cadaqués l’any 1930, encara que les sepa­rin més de setanta quilòmetres. A Púbol, Gala no és una musa sub­misa, sinó la comis­si­o­nista de l’obra, men­tre que Dalí assu­meix el paper de l’exe­cu­tor. Al con­trari de Picasso, que esta­blia amb les seves dones una relació de domini, raona Arti­gas fent excepció del cas sin­gu­lar de Dora Maar, entre Gala i Dalí no va exis­tir una tal jerar­quia. Aquesta com­pli­ci­tat es mani­festa millor que a cap altre lloc a Púbol, fins i tot en la pecu­liar manera d’ado­rar-se de lluny estant, cada un lliu­rat a les seves aven­tu­res de madu­resa: Dalí, amb la desim­bolta Amanda Lear; Gala, amb els joves apol·linis que hi invi­tava. “La relació oberta forma part de la dinàmica que seguien des de l’etapa sur­re­a­lista, contrària a donar per bons els models bur­ge­sos esta­blerts”, opina Arti­gas, que de tota manera matisa la lle­genda: l’amor cortès, tot aquest ritual de l’allu­nya­ment i l’espera, va ser una cons­trucció deli­be­rada de la pare­lla, for­mava part del seu joc entre rea­li­tat i il·lusió, perquè el fet cert és que es tru­ca­ven cada dia per telèfon i, quan Dalí anava a veure-la, qual­se­vol altra per­sona que hi hagués a la casa l’havia d’aban­do­nar al moment perquè pogues­sin gau­dir de la seva inti­mi­tat.

Si l’aspecte exte­rior del cas­tell en pre­ser­vava el caràcter inex­pug­na­ble, quasi de for­ti­fi­cació aban­do­nada a propòsit perquè Gala se sentís pro­te­gida de mira­des indis­cre­tes, a l’inte­rior Dalí va tre­ba­llar-hi a fons bus­cant l’equi­li­bri entre l’aus­te­ri­tat de la seva dona i les expan­si­ons esce­nogràfiques. El seu ins­tint cre­a­tiu es per­cep en tots els detalls, des de la glo­ri­fi­cació de l’esti­mada com a dama del cas­tell per mitjà del tron (que Gala no veu­ria mai aca­bat), les ore­ne­tes i els domas­sos que l’evo­quen com a donna ange­li­cata, fins a les secre­tes al·lusi­ons a l’incons­ci­ent freudià, la seva fas­ci­nació pels trompe l’oeil (magnífics els radi­a­dors hiper­re­a­lis­tes que va pin­tar per ocul­tar els radi­a­dors de debò, que tant des­a­gra­da­ven a Gala) i les per­so­nals obses­si­ons sur­re­a­lis­tes, com la taula amb potes d’estruç (dues són de debò, i les altres dues, de guix) que va idear per dis­si­mu­lar un forat al terra de la Sala del Piano i que, amb la seva tapa de vidre, fa també la funció de clara­boia des de la qual s’observa en abisme el cavall dis­se­cat que va exhi­bir a l’Hotel Ritz el 1971.

Aquesta taula és un dels ele­ments que més atra­uen els visi­tants (una mit­jana de 85.000 anu­als, abans de la pandèmia), jun­ta­ment amb els ele­fants de potes llar­gue­ru­des del jardí, la font amb caps de Wag­ner incrus­tats de l’estany, el fresc del sos­tre de la Sala dels Escuts (pin­tat al mateix temps que el d’El palau del vent del tea­tre museu i que res­pon al mateix pro­grama ico­nogràfic) o les aixe­tes d’or del bany en forma de cinta de Moe­bius, a banda, és clar, de la tomba de la mateixa Gala a la cripta del delme, on con­ti­nua ben visi­ble la làpida des­ti­nada a Dalí al cos­tat i que mai no va ocu­par. Sense ganes d’avi­var la polèmica que en el seu dia va gene­rar aquest canvi sob­tat de sepul­tura, Jordi Arti­gas el troba con­seqüent amb la crei­xent dedi­cació de Dalí al museu de Figue­res, la seva última gran obra, que de fet va aca­bar des­plaçant el seu com­promís amb la reforma de Púbol: “A les pri­me­res sales, la seva empremta és inne­ga­ble, però a mesura que avan­ces per la casa, es va diluint, i al men­ja­dor ja quasi és tes­ti­mo­nial.” Excepte perquè en un racó d’aquesta estança, a tocar de la fines­tra que dona a la ter­rassa, va pin­tar-hi el seu últim qua­dre.

A pesar de l’ambi­en­tació aris­tocràtica i bar­roca que Dalí va trans­me­tre als inte­ri­ors, amb aquells llits amb balus­tra­des i cor­ti­nat­ges i els grans tapis­sos pen­jats de les parets, el cas­tell no és només l’obra d’un artista obse­dit amb la noblesa (aca­ba­ria sent inves­tit marquès de Púbol el 1981), sinó que també res­pon al gust de la dècada dels setanta, amb un esclat sen­so­rial que Dalí va por­tar al seu ter­reny, bar­re­jant-lo amb la seducció per l’estètica moder­nista a través de l’abundància de ger­ros d’Émile Gallé o els ger­mans Daum que rega­lava a Gala en cada una de les seves visi­tes, o de la cadira d’alt res­pat­ller fol­rada amb una tela blanca rive­teja de llaços que s’ins­pira alhora en la tra­di­ci­o­nal cadira de balca, la de Char­les R. Mackin­tosh i els ves­tits de Chris­tian Dior, o de la seva incli­nació a la cur­va­tura en tot d’ele­ments cons­truc­tius, des de les llars de foc que emu­len la forma d’una gota d’aigua fins a la cam­pana de la cuina, redes­co­berta de fa poc.

Aca­bem la visita de nou a l’ombra del jardí, on Arti­gas recorda una foto de Gala aja­guda a l’herba sobre un llit de cla­ve­lli­nes blan­ques, com si es reen­carnés en la noieta que tants anys enrere havia ena­mo­rat el poeta Paul Éluard al sana­tori de Davos. “Era com la madame Chauc­hat de La mun­ta­nya màgica; també s’hau­ria pogut dir d’ella que estava obse­dida amb la seva lli­ber­tat.”