Neus Penalba desvela les fonts culturals europees de Rodoreda

De tots els llibres de Mercè Rodoreda, La mort i la primavera continua sent el més torbador i enigmàtic. Publicat el 1986, tres anys després de la mort de l’escriptora a partir de l’original pendent de compondre, va ser llegit des del principi com una obra “estranya”, d’un simbolisme hermètic i de poètica sinistra, perquè ningú no sabia com encaixar-la en l’univers que havia consagrat Rodoreda amb La plaça del Diamant, on el fons realista ajudava a entendre-ho tot, pel que sembla. El suposat canvi de to de la maduresa, anticipat de fet a Viatges i flors i Quanta, quanta guerra, però també en contes com “La salamandra” i “Nit i boira”, va donar lloc a un dels malentesos que han perjudicat més la comprensió del seu projecte literari: aquell que decreta que hi ha dues Rodoredes, una de figaflor i romancera (el verb “rodorejar” no té tints despectius per casualitat), i una altra de fantàstica i tortuosa, i que l’una pertany al període de plenitud i l’altra, a una etapa jutjada d’esotèrica, si no de senil.

Neus Penalba (Tarragona, 1982) desarma aquest prejudici a Fam als ulls, ciment a la boca (Edicions 3i4), l’assaig sobre La mort i la primavera amb què va guanyar el Premi Joan Fuster i on sosté, al contrari, que la bellesa terrible de la seva obra pòstuma, que de fet havia començat a escriure ja el 1961, hauria d’ajudar a llegir d’una altra manera tota la seva producció anterior. Al capdavall, es pregunta, que Colometa es plantegi de matar els fills fent-los ingerir salfumant, no és a prop del ritual sàdic del poble de la muntanya partida, on els habitants en estat agònic són obligats a empassar-se ciment per tal que no els fugi l’ànima? I que Cecília Ce sigui violada en grup en un pis burgès on la tenen tancada i drogada, no és tan horrorós com certs rituals del poble sense nom de La mort? La mateixa Rodoreda, en estat gens terminal, l’anunciava el 1961 com una obra mestra a l’editor Joan Sales (“us donaré una de les novel·les més importants que s’hauran escrit a Europa de quatre mil anys a aquesta banda”), però ella sabia, i potser Sales també, que la literatura catalana, amb tan poca tradició en els gèneres considerats fantàstics, no estava preparada per a aquell desafiament. Quan va ser publicada per primera vegada, poc després de l’èxit de l’adaptació televisiva de La plaça del Diamant per Francesc Betriu (1981), “al clixé de la Rodoreda cursi simplement s’hi va afegir el de la Rodoreda gore”, perquè a ningú no se li va acudir llegir-la, no des d’una perspectiva local, sinó en clau europea, a la llum de Michaux, Artaud, Leiris, Jean Rouch, el Buñuel de Las Hurdes, el surrealisme, Klee, Dubuffet o els xiscles dels retornats dels camps nazis allotjats a l’hotel Lutetia de París, prop del qual vivia la Rodoreda exiliada.

És una mirada que els últims anys han contribuït a eixamplar altres autors, com Arnau Pons i Mercè Ibarz. Estirant els fils d’aquestes recerques, Penalba proposa una lectura interpretativa de La mort i la primavera, narrat de fet per un difunt i ple de personatges que dialoguen amb la seva pintura, des de l’al·legoria històrica (com a recreació xifrada de l’autarquia franquista i els camps de concentració, fins i tot dels gueulés cassés de la Gran Guerra); l’interès per l’antropologia (una de les tesis centrals del llibre, que la posa en relació amb el cinema documental i amb la literatura etnogràfica en voga al París que va conèixer als anys cinquanta, però també amb el folklore i el llegendari popular), i l’espiritualitat, “un sentit ocult de transcendència que és sempre latent en Rodoreda”, afirma Penalba, que es desmarca de la tesi rosacrucista que apunta Carme Arnau als seus estudis per assenyalar un univers simbòlic molt més radical i llunyà: “El poble de la mort és ple d’ànimes i d’al·lusions metafísiques que ja eren a l’obra anterior, amb presències angelicals, i a les esferes al cap de certes figures de la seva pintura.”