D'Hiroshima al vodevil

Alain Resnais va estar 55 anys a la modernitat. La seva herència estableix moltes vies per evocar la seva obra. La primera i més tòpica és la de Resnais com a cineasta de la memòria. Evocar-lo com qui va adonar-se de la magnitud de la tragèdia perpetrada per la guerra i que ens recordava que els que no vam viure la desgràcia mai podríem arribar a comprendre què va passar a Hiroshima. Tant a Hiroshima mon amour (1959) com a Nuit e bruillard (1955) Resnais va oferir-nos imatges de la crueltat per no oblidar i poder-nos aferrar a la memòria. Després vindrien la guerra d'Argèlia a Muriel (1963) i el Vietnam a Loin du Vietnam (1967), on la consciència respecte a l'horror no parava d'imposar-se.

Per al públic més cinèfil, la mort d'Alain Resnais va arribar després de la de François Truffaut, Eric Rohmer i Claude Chabrol per anunciar-nos que l'eterna joventut de la Nouvelle Vague ja era història. Resnais mai va formar part de la bande des quatre fundadors de Cahiers du Cinema. Formava part de l'anomenat grup de la Rive Gauche parisenca, que consideraven que la irrupció a la modernitat havia d'anar en paral·lel al reconeixement de la modernitat literària. Resnais va començar al costat d'autors de l'anomenat nouveau roman com ara Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol i Raymond Queineau. La seva concepció del cinema es basava en una imatge construïda, una posada en escena en què tot estava perfectament calculat i on allò marcadament racional s'imposava a allò emotiu. Resnais va dirigir alguns dels més notables experiments fílmics dels anys noranta que van donar pas a la consolidació d'allò que el filòsof Gilles Deleuze va anomenar com la imatge temps.

En els darrers anys, la imatge del cineasta compromès amb la memòria de la barbàrie i amb els signes de la modernitat del nouveau roman s'havia anat difuminant. Resnais era un cineasta resistent que des dels anys noranta havia demostrat que el seu interès anava cap al pes de la cultura popular. Els seus darrers films parlaven de les cançons populars –Coneixem la cançó (1997)–, de la tradició del vodevil –Pas sur la bouche (2003) o Encuentros privados en lugares públicos (2007)– o del món del còmic –I want to go home (1989)–. Hi havia un clar desig de revitalitzar el cinema a partir de reconèixer-ne l'arrelament en les més variades manifestacions de la cultura de masses. Un desig en què el risc i la perplexitat continuava essent present i en què algunes vegades podria tenir un caràcter marcadament testamentari com en la relectura d'Orfeu de Vous n'avez encore rien vu (2011).

En vista d'aquestes múltiples formes de considerar el pes d'Alain Resnais m'agradaria, però, remarcar la que menys tinta ha generat: la idea de Resnais com el cineasta que millor ha sabut parlar de la clandestinitat i la lluita antifranquista en els anys de l'exili. La guerra ha terminado (1966), a partir d'un guió de Jorge Semprún, ens retratava com funcionaven els aparells comunistes que des de la clandestinitat somniaven destruir el poder franquista. Avui, la pel·lícula continua essent un document importantíssim per entendre moltes coses sobre les organitzacions clandestines i per comprendre com des de l'exterior sorgia una altra visió més pessimista i menys heroica de la clandestinitat que estava decidida a enterrar tots els tòpics heretats de certa lectura del teatre de Lorca i de la vella i eterna Espanya negra.