Un ceramista va explicar-me fa anys que, entre les qualitats formidables del fang, s’hi havia de comptar la capacitat de retenir el so. Soc incapaç de transcriure amb exactitud com va sostenir la seva afirmació, més enllà que la tècnica, rudimentària i alhora sofisticada, s’assemblava a la d’una agulla llegint els solcs d’un disc de vinil, però l’efecte era aquest: auscultant amb atenció un bol mil·lenari, com una curculla de mar, podies arribar a percebre el murmuri llunyà dels artesans a la torneria on havia estat modelat. M’hi va fer pensar Miquel Barceló (Felanitx, 1957) quan, en la presentació de la seva exposició Tots som grecs a La Pedrera, va comentar que la ceràmica és un material tan sensible que ho recull tot. Si l’amanyagues, va dir, hi quedarà l’empremta d’aquest amor; si la maltractes, et sortirà ferida o malhumorada. La cuita amb llenya que va aprendre a Mali li permet saber si va fer tal peça a l’estiu o a l’hivern per les marques que hi va deixar la roba que portava mentre s’hi abraonava al damunt.

No va parlar del so que suposadament també guarden, però devia ser el d’un temps ventós, amb rialles femenines de fons; les veus que se senten durant “l’estació del fang”, nom amb què la gent del País Dogon coneixen la temporada de vents inclements que només poden destinar a produir atuells, una tasca de la qual tenen cura les dones, totes aplegades al voltant del torn. A Barceló, aquest temporal sorrenc el va agafar per sorpresa la primera vegada, però en va tenir prou per saber que amb aquell clima era impossible pintar, que era el que havia anat a fer-hi el 1994. Com les dones dogon, es va posar a pastar l’argila, barrejada amb fems del bestiar i xamota, que a l’Àfrica s’obté d’altres peces ceràmiques esmicolades que conserven vestigis d’escriptura àrab, una altra forma de retenir els sons. Cuites a temperatures molt baixes, la majoria se li morien als dits, diu, però el misteri del forn afavoria grans troballes: “A vegades feies una porqueria i en sortia una peça bona.” Tot i que no ha sobreviscut quasi cap d’aquelles provatures, l’error no l’ha espantat mai, potser perquè no hi ha manera d’eludir-lo, i menys quan remenes argila, “el material que millor recull els defectes i les imperfeccions”. Ho deu fer l’edat, però cada vegada que algú parla de coses que es fan malbé, em sento a casa. M’acabo posant les plantofes i tot quan li sento dir: “Pintar és com pescar amb apnea: et poses un cinturó de plom, i a esperar. També ho he provat, de ficar quadres al forn, i passa que es cremen.”

A la seva exposició, on reuneix prop d’un centenar de ceràmiques realitzades en les tres últimes dècades, la majoria de peces estan abonyegades. No hi ha ni un gerro dret, cap d’indemne. Tot és boterut, desgavellat i embrutit. És com quedaria qualsevol estri casolà després de fer-lo servir anys i anys. Per això hi queden les marques de la roba, però també del puny o del colze amb què les aixafa, del ganivet amb què les esquerda i perfora. Fa l’efecte que el seu treball, també la pintura, és un combat cos a cos per representar el temps viscut, com va escenificar obertament, amb el coreògraf serbi Josef Nadj, a Paso doble, l’acció que, estrenada al festival d’Avinyó el 2006, es projecta també a La Pedrera acompanyant les seves experimentacions amb el fang, que s’assemblen sovint a esbardellar una fruita madura amb els dits. És el que va fer amb la gran gerra que et rep al principi de l’exposició: una terrissa gegantina oberta en canal, com la tonyina que hi va pintar esquarterada a sobre. En sap, de transformar la truculència en una explosió de vida. Tenir aquesta audàcia, aquesta irreverència, i que així i tot no tinguis cap dubte que allò és un atuell, que hi va haver la paciència de tornejar-lo sencer abans de migpartir-lo i passar-lo pel foc, és una de les grans conquestes de Barceló: posar-s’hi com si encara ningú no hagués estat allà, per viure-ho tot com un començament. El fet és que sempre hi ha hagut algú, abans. Els grecs, per exemple, que Enrique Juncosa, comissari de l’exposició, descobreix també entre els dogon (“és com si una colònia grega s’hagués establert a l’Àfrica durant segles”). Hi havia hagut per descomptat Gaudí, amb qui Barceló reprèn a La Pedrera la “llarga conversa” que ja hi va sostenir mentre “enfangava” la capella del Santíssim de la Catedral de Palma, una conversa convulsa, un teatre de meravelles, com va definir-lo l’escriptor mallorquí Sebastià Perelló a Alenar dins el fang (Ensiola), “entre el desbordament i la indigència”; com un “retorn a la cova”, va dir-ne també. N’hi ha unes quantes mostres, d’aquest treball portentós, en els estudis preparatoris que s’exposen a Barcelona, però a mi em roba el cor que una família pugui ser dita amb cinc gerres premudes, travessades per una espina sagnant, o que hi hagi ceràmiques amb boques i dents, o que algunes terrisses s’inflin a propòsit per fer-hi cabre l’anca d’un cavall o una cua de peix.

La seva ceràmica, com s’ha dit i repetit tantes vegades, fins i tot ell mateix, va néixer d’aquell imprevist a mitjan anys noranta a Mali, però el cert és que ja als disset anys havia tingut el pressentiment que aquella podia ser una “forma extrema de pintura” quan va acompanyar una amiga a recórrer tot Extremadura i Aragó buscant les peces que Josep Llorens Artigas i Josep Corredor-Matheos descrivien al llibre Cerámica popular española (1982). A Barceló, a aquella edat, la ceràmica no li interessava pas gaire, segons va confessar als periodistes que assistien a la roda de premsa de La Pedrera, tots una mica impressionats de tenir-lo al davant després de quasi quinze anys de no haver exposat a Barcelona. La veritat és que hi ha vegades que Miquel Barceló fa una mica de ràbia. Té alguns dels tics de l’artista individualista de temps passats, fins i tot en la rusticitat del seu tarannà, en la descurança del seu despentinat punxegut. Però llavors el sents parlar, el veus passejar entre les seves coses com si s’obrís pas per un bosc ben apamat, i no hi saps veure cap d’aquells posats enervants dels artistes que es creuen dipositaris d’una veritat que venen a revelar-te mentre multipliquen els pans i els peixos. Hi ha molt de somriure irònic en el treball de Barceló, el mateix que se li escapa quan diu d’una de les peces: “Sembla una paella valenciana.” Sí, ho sembla, i de fet la primera impressió en entrar a la sala, quan encara no has parat atenció a cap obra concreta, és que podries ser en una marisqueria de segona, d’aquelles amb quadres dolentots de llagostes i crancs gegants. Li agrada tensar aquesta mena de límits, com diu Colm Tóibín a l’assaig que li dedica al llibre La mirada captiva (Arcàdia), on el retrata com un artista interessat a copsar la llum per allò que “revela i obre”, però també pel que “esclafa i panseix”: “Li encanten els ossos blanquejats, els paisatges sembrats de roques, forats i esquerdes, cràters i superfícies coagulades, i els colors esvaïts, tant com la resplendor, la maduresa, la brillantor de les coses i de la gent, la tensió dramàtica de debò.” Hi ha molta vida i molta mort, en la ceràmica de Barceló. Als seus quaderns africans (el primer viatge va ser el 1988, al costat de Javier Mariscal, travessant el Sàhara amb un Land Rover), va anotar el maig de 1988: “Algunes coses essencials: l’amor, la mort, el menjar. I l’art? Per allà enmig. Entre l’amor i l’avorriment, potser.” Quan ja s’havia establert a Mali, el desembre de 1994, l’any que el vent li estripava les pintures i ell invocava la força i la paciència dels avantpassats que aixecaven parets de pedra seca, va escriure-hi: “Continuo jugant a ser un monstre. Ser un monstre és l’única manera de canviar el destí.”