La història d’un quadre viu

En un distribuïdor del monestir de la Immaculada Concepció de les carmelites descalces de Mataró, hi ha un quadre que ja voldrien els grans museus. Només de veure’l, l’historiador de l’art Francesc Miralpeix va detectar la seva categoria. Encuriosit, aquest professor de la UAB va decidir estudiar-lo en profunditat. Seria un repte perquè ningú ho havia fet. “Era una pintura que havia caigut en l’oblit”, remarca. Excepte per a les monges, és clar. Unes monges que són molt importants en el seu periple.

Tres vegades no. Història d’un quadre (1645-2024) és l’exposició que ha organitzat el Museu de Mataró a la seva seu de Can Serra per difondre l’aventura de recuperació de la memòria d’aquesta obra, una Negació de sant Pere sorgida de l’entorn del pintor barroc italià Bartolomeo Manfredi (1582-1622), seguidor pròdig de Caravaggio. La pintura és l’estrella de la mostra, que es podrà visitar fins al 25 de maig, i seguidament tornarà al convent del veïnat de Cirera, que n’és el propietari des que es va fundar, a mitjan segle XVII. Hi tornarà, però, amb dues diferències substancials: s’ha inclòs en el Catàleg del Patrimoni Cultural Català i s’ha restaurat.

El desencadenant de tot ha estat la recerca de Miralpeix, que ha posat en relleu no només el valor artístic de la peça sinó la seva relació amb el context sociocultural de la Catalunya del 1600 i amb les persones que van determinar el seu destí. La primera, i la principal, protagonista va ser Elisabet Cecília Serra Arnau, filla d’una potentada família mataronina, la casa pairal de la qual és precisament avui la seu del Museu de Mataró, que dirigeix Anna Capella. Elisabet Cecília es va casar amb l’adinerat Joan Pongem, ciutadà honrat de Perpinyà i Barcelona, i junts van viure en una llar del carrer Barcelona atapeïda de llibres i obres d’art de devoció. La primera referència a l’esmentat quadre italià Miralpeix l’ha trobat en l’inventari de béns de Pongem realitzat a la seva mort, el 1645: “Ítem altre quadro a l’oli de la negació de St. Pere sens guarnir.” Quan i on el va adquirir el matrimoni Pongem Serra Arnau és un enigma.

Si s’hagués complert fil per randa el seu testament, qui sap on hauria anat a parar la pintura. La voluntat de Pongem era que el seu patrimoni servís per erigir primerament una comunitat de pares carmelites descalços i un temps després una de femenina. Però la vídua va fer les gestions per avançar la creació de l’orde de monges, en què ella acabaria professant. Amb el gest d’empoderament d’Elisabet Cecília, la Negació de sant Pere es va traslladar al convent carmelità emplaçat en origen, provisionalment, a la seva casa del carrer Barcelona i després a la plaça de les Tereses.

I aquí continuava estant al segle XX, a punt de viure moments de signe oposat, de glòria i de trasbals. El 1902 va tenir el millor aparador possible: va ser escollida per participar en la gran Exposició d’Art Antic de Barcelona. Les ments del patrimoni artístic català “reconeixien el seu valor”, però en el catàleg la van adscriure a l’escola flamenca. Normal, hi afegeix Miralpeix, perquè els estudis del caravaggisme encara no havien irromput.

Aquells quinze minuts de fama s’haurien pogut esvair per sempre a les albors de la Guerra Civil espanyola. El convent mataroní va ser arrasat i pràcticament tot el que hi havia al seu interior va quedar reduït a cendra. Només es van salvar un parell d’obres, una de les quals, la Negació de sant Pere. El monument man que es va jugar la vida per rescatar-la va ser Marià Ribas, que va haver de ser hàbil davant dels revolucionaris per justificar la gesta. En un escrit al diari Llibertat, el 1937, la qualificava com “l’obra artística més notable existent a les Tereses” i precisava, per autoprotegir-se, que no hi figurava “cap tema religiós, malgrat que estava col·locada en el refectori d’aquella casa”. És clar que ho era, un tema religiós, però la traïció de l’apòstol Pere, que tal com havia predit Jesús va negar conèixer el seu mestre tres cops, quedava dissimulada en la penombra d’un interior de taverna, amb uns soldats jugant a daus.

Aquesta humanització dels misteris de la fe va ser la gran, i no ben digerida per tothom al seu temps, revolució de Caravaggio i dels seus seguidors, amb un Manfredi que va aconseguir proveir-la d’una personalitat pròpia amb la complicitat dels seus ajudants i aprenents, la mà dels quals probablement és present en la tela mataronina. Es coneix com el manfredi manier o manfrediana methodus, “i va tenir un enorme èxit.” “Consistia en un sistema de producció que mitjançant la combinatòria i l’alternança de figures atorgava a cada quadre un aspecte d’originalitat”, assenyala Miralpeix, que ha fet l’atribució a partir de les sòlides semblances amb altres teles de Manfredi, com Els jugadors de cartes de la Galleria degli Uffizi de Florència. A l’Estat espanyol, aquest autor tan apreciat de l’anomenat naturalisme barroc ha tingut i té una presència minsa en les col·leccions. La peça mataronina que s’incorpora ara al seu catàleg és l’única que hi ha a Catalunya.

Marià Ribas la situava, com hem vist, al refetor del cenobi. El lloc exacte on estava penjada el coneixem gràcies a un altre personatge lluminós i protector, també dona: la monja Maria Lluïsa de Sant Pau de la Creu, que va ingressar a les carmelites el 1916. Amb una malformació de naixement (li mancava un braç), tenia formació artística i en la immediata postguerra “va evocar el record de les estances del convent, abans que fos destruït, en uns diorames de paper.” I en un hi va recrear la Negació de sant Pere. Estava al damunt de la porta que menava cap a la cuina.

I, malgrat tot, la guerra va deixar ferides en l’obra: un seguit d’estrips verticals com a conseqüència d’haver-la desmuntat del seu bastidor i d’haver fet el camí de la salvació plegada. Als anys setanta va ser sotmesa a una intervenció de reentelatge poc afortunada que va provocar oxidacions i pèrdua de textures a la policromia. Ara David Silvestre, conservador restaurador especialitzat en pintura, l’ha sanat en una operació supervisada pel Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya amb cofinançament de l’Ajuntament de Mataró.

“Poques vegades hi ha l’ocasió de fer el cicle complet en una obra d’art d’aquest nivell, des de la recerca fins a la restauració i, com a colofó, una exposició pública”, sosté Miralpeix, feliç de la bona predisposició de la comunitat carmelitana, que, i això és el més emocionant, mai han deixat d’emmirallar-se en el quadre que els va llegar la seva fundadora. “És una pintura viva perquè continua fent la seva funció amb la seva aura original”, rebla Miralpeix.