Paternalisme social

S'anomena Mickey Mousing la tècnica de sincronitzar els moviments del personatge d'una pel·lícula amb els ritmes de la banda sonora. El terme té l'origen en els primers anys de l'animació sonora i, en els cercles dels compositors de música per a pel·lícules, adopta connotacions pejoratives. El Mickey Mousing sol evocar la imatge d'un ratolí caminant de puntetes a fi de no despertar el gat que pot convertir-lo en presa. Un ratolí que, a cada passa, obliga la partitura a desdoblar-se en efecte sonor.

Sorprèn que l'ús més recent de Mickey Mousing que ha detectat aquest crític formi part d'una pel·lícula que, per adscripció genèrica, hauria de formar part d'un territori estètic on l'ús del recurs es demonitza per pura qüestió de credibilitat ideològica. M'estic referint a Amador de Fernando León de Aranoa, on, sovint, les passes cautes de Magaly Solier per comprovar si Celso Bugallo –l'actor que interpreta l'ancià agònic que l'actriu, en el paper d'una immigrant andina, ha de cuidar– està despert, són acompanyades pels compassos de l'argentí Lucio Godoy. Hi ha cops en què una pel·lícula inclou, de manera xifrada, la seva pròpia crítica: a Amador, el Mickey Mousing de Lucio Godoy il·lustra amb molta més precisió del que, probablement, podria fer-ho una crítica la condescendència, el paternalisme i la condició insultantment burgesa de la mirada de Fernando León sobre els seus personatges.

Fernando León va debutar en el llargmetratge amb Familia, una pel·lícula que aplicava una molt estimulant variació sobre els escenaris, els personatges i les situacions del que es podria anomenar el model Querejeta. Amb Barrio, el director semblava oblidar les promeses de la seva opera prima per afirmar-se com a un nou model de cineasta conscienciat: l'estilista d'un cinema social de high design –o un cinema social de storyboard– que volia transcendir –però, no cal dir-ho, no aconseguia superar– el llegat del neorealisme i que semblava pautar els seus diàlegs –i establir el seu to– segons els paràmetres de la telecomèdia televisiva. I, en el fons, això és el que han estat les pel·lícules de Fernando León de Aranoa des de llavors: telecomèdies de la misèria, més properes a l'esperit d'un minstrel show –aquells espectacles on actors blancs maquillats de negre caricaturitzaven els modes expressius de la població afroamericana– que a l'ètica d'un cinema veritablement compromès amb la sort dels desclassats. En cert sentit, Amador és l'exasperació del seu estil.

Amador explica la historia d'una immigrant que, per poder comprar-se una nevera que val 450 euros, accepta una feina que la portarà a formular una fràgil mentida en nom de la seva pròpia supervivència. León és, probablement, un dels cineastes que inverteixen més esforç en la construcció de les seves metàfores: no obstant això, no sembla adonar-se de la obvietat d'aquestes metàfores, ni del fet de que l'espectador del segle XXI no és necessàriament tan idiota perquè el director li hagi de subratllar constantment la relació entre una imatge i el seu significat al·legòric. Les flors, els núvols i els puzles integren el repertori de simbolismes tronats d'una pel·lícula que, tot i així, no arriba a tocar fons en aquest aspecte, sinó en els diàlegs que manté la seva protagonista amb una prostituta madura i amb un capellà: cada rialla provocada per qualsevol rèplica d'aquestes escenes és una estaca clavada en el taüt de la lluita de classes. Amador és una pel·lícula tan de dretes com Blood money, documental antiavortista que s'estrena aquesta mateixa setmana i que té tots els signes externs d'un producte model Intereconomía.