L'empremta de la bona polonesa

Va venir a Girona quan començava la primavera de 1914 i, tot i que va estar-s'hi amb prou feines dos mesos, ningú ja no va poder oblidar-la, potser perquè després vindria la guerra i el món d'abans quedaria fixat com en una fotografia llunyana i preciosa. Deien que exercia una atracció semblant a la d'Isadora Duncan, que vestia amb una elegància aquí mai vista i que tenia l'accent vellutat de les heroïnes eslaves, una veu d'amant apassionada endolcida per la pietat i el sofriment. Al matí, li agradava barrejar-se entre les verduleres i els pagesos del mercat, a la tarda l'havien vista passejar per la Devesa amb un gos enorme, quan queia la nit la trobaven a la taula dels bohemis del cafè Norat de la Rambla. “És una jueva superba i voluptuosa, els ulls i els cabells negres, la pell incomparable”, va escriure el 1912 al seu dietari el pintor nord-americà Charles Fromuth, que l'esperava amb impaciència cada estiu a Concarneau, a la Bretanya francesa, on ella solia passar les vacances. La imatge que n'ha quedat és fruit d'una mirada masculina davant una dona estrangera, atractiva i culta que pintava uns quadres excepcionals i, a sobre, viatjava sola. Tots la recorden jove, probablement perquè en el moment d'evocar-la cap d'ells ja no ho era.

En realitat, Mela Muter tenia 38 anys quan va arribar a Girona procedent de París, on era una espècie de celebritat al voltant de la qual s'agrupava la colònia d'intel·lectuals d'un país que s'havien repartit en una altra guerra austríacs, alemanys i russos. Aquí va ser simplement la “bona polonesa”, com l'havia batejada Eugeni d'Ors admirat de la lleialtat amb què reivindicava la pertinença a una nació desgraciada, o madame Mutermilch, el nom de casada que li havia donat un marit amb qui compartia un fill i poca cosa més, a jutjar per la poca pressa que semblava tenir per reunir-s'hi. De fet, ha circulat la llegenda que a Girona va conviure amb Pere Farró, un pintor vint anys més jove que ella, descendent d'una rica família de Sarrià de Ter arruïnada amb la invasió napoleònica. No n'ha quedat cap prova, d'aquesta relació, si és que va haver-n'hi, però en qualsevol cas no hauria fet pas falta per constatar la feblesa d'un matrimoni que ella mateixa definia de «presó» i que la guerra trencaria del tot a la tornada de Girona. En les seves memòries, explica que va hostatjar-se a l'hotel del Centro, una casa modesta però de bona cuina, recalca, i que va freqüentar sobretot Manolo Hugué, que ja coneixia de París i que aquella mateixa primavera s'allotjava a la Casa de l'Ardiaca. Va arribar al març diuen que amb el mateix tren que Henry Freyman, un altre pintor que llogaria per cinc rals l'ermita de Sant Sebastià, i es va dedicar a recórrer els carrers de la Girona vella amb el cavallet fins que acabava exhausta. Una dona així no podia passar desapercebuda en una ciutat petita on predominava el negre contrit dels seminaristes. Xavier Monsalvatje, Joaquim Pla, Josep Tharrats i Miquel de Palol de seguida van congeniar-hi, i Rafael Masó, tan bon punt la va conèixer, va posar la sala d'exposicions d'Athenea a la seva disposició. «Lloes a vós, que heu vist la material bellesa d'aquelles cases que, al revellir-se, han posat lleu panxa», escrivia l'arquitecte, feliç que algú, per fi, hagués arrencat la ciutat de «la plorosa llum del riu». Ningú abans havia vist Girona amb aquells colors, com si a dins hi cremés un foc i de les pedres emanés una secreta incandescència.

Com ja havien pogut comprovar el 1911 tots els que havien vist la seva primera exposició a les galeries Dalmau de Barcelona, Mela Muter no pintava pas les delicadeses que se suposen en les senyoretes, sinó uns retrats d'un realisme tremendament carnal i fins tenebrós, uns paisatges rugosos com si en acabat els hagués remogut passant-hi un dit brut de fang al damunt, unes maternitats que són més a prop de la fatiga del part que de la santa procreació. Per això deien que pintava «com un home», que el seu art era «viril», «rude», «aspre»; «bàrbar», n'havien arribat a dir. Però era una dona, sense cap dubte. A Barcelona hi havia portat un quadre, Fecunditat, que va fer abaixar els ulls a més d'un: representava una dona nua eixarrancada, amb el sexe enrogit i protuberant, el ventre inflat per l'embaràs, tota ella lassa i turgent. Cap diari ni revista no es va atrevir a reproduir aquesta pintura que afrontava per primera vegada els visitants amb la imatge obscena que una dona té de si mateixa en tal estat, i no la que hi projecta el desig idealitzat dels homes. “Un atreviment femení”, va bandejar-lo en to despectiu Joaquim Folch i Torres, que no obstant això va rendir-se a l'“art exquisit” de l'exposició en conjunt, “vivíssim”, d'un vigor que desprenia “un no sé què de dolorós, un realisme aspre com una gla”. Josep M. Junoy, que segons anunciava El Poble Català havia assistit a la inauguració amb la plana major dels noucentistes, des de Joan Colom, Pere Inglada i Lluís Bagaria a Iu Pascual, Joaquim Sunyer i Eugeni d'Ors, va ser l'únic que va acollir aquella “femella mare” amb entusiasme: en aquella figura adolorida i gràvida circumdada per un halo blavós, va veure-hi una moderna invocació a la plenitud de Ceres, una “oració de la carn”.

A Athenea, del 24 al 31 de maig de 1914, no va portar-hi ni Fecunditat –que el 1916 compraria l'Estat francès– ni cap dels paisatges, sobretot bretons, que havia exposat a can Dalmau el 1911 i el 1912, quan va tornar-hi encapçalant una delegació d'artistes polonesos obsequiada amb unes atencions dignes d'un seguici reial, potser per compensar la falta imperdonable d'haver confós l'any abans Mela Muter amb una russa. Exceptuant els retrats del mateix Dalmau, avui al MNAC, i del compatriota Leopold Gottlieb, tota l'obra de Girona era acabada de fer: vistes del carrer Cúndaro, les cases de l'Onyar, la pujada de Sant Martí, Sant Daniel, i el mercat d'Amer i el Mont Olivet d'Olot... Hi havia també un retrat de Tototte, la companya de Manolo, i un altre d'en Nando, un personatge popular de la ciutat que la premsa espanyola, quan va exposar-lo el 1920 al Saló de Tardor de París, descriuria com “un tipo de aldeano catalán embrutecido e idiota”. Ningú que s'interessés per la nova pintura podia passar per alt aquell aire de modernitat centreeuropea que portava amb ella Mela Muter. Josep Aguilera, el gran artista gironí de la República, n'és un formidable continuador; Antoni Vila Arrufat n'ha proclamat sempre els deutes. Ella mateixa va marxar amb tristesa al cor i amb el convenciment que aquí havia pintat els seus primers paisatges bons. No n'ha quedat gaire res, del seu pas per la ciutat, fora de la intensitat del record: una plaça amb el seu nom, una vista insòlita de l'Onyar que el mateix 1914 va adquirir l'Ajuntament per al Museu d'Art; el cavernós carrer Cúndaro, descendint cap a una redempció de llum, que la família Montsalvatge va donar el 1989 al Museu d'Història, i algunes obres en col·leccions privades que de tant en tant surten a subhasta a les cases internacionals.

No va tornar mai més, però va ser-hi unes quantes vegades molt a prop: al sanatori de les Escaldes, a la Cerdanya, fins a on el 1919 va seguir el seu amant, el líder comunista Raymond Lefebvre, que havia tornat tuberculós del front, i a Prada de Conflent, on la parella va refugiar-se després de l'armistici. A Cotlliure, també, on els estius d'entre 1921 i 1926 va fer de dama de companyia d'una rica hereva de Chicago, una tal Miss Scofield, per fer front a la precària situació en què l'havien deixada el divorci i la guerra. I a Tossa, almenys el 1927 i el 1937, seduïda pel que n'hi explicava Roman Kramsztyk, que havia exposat amb ella a Barcelona el 1912 i moriria d'un tret al gueto de Varsòvia, unes hores després d'haver tranquil·litzat el pianista Wladislaw Szpilman sobre els propòsits nazis d'exterminar-los. Obtenir la nacionalitat francesa el 1927 no va ajudar-la gaire en un ambient cada cop més xovinista i conservador que no devia veure de bon ull que hagués pres partit per la causa socialista i antibel·licista, col·laborant activament al setmanari d'esquerres Clarté. Sense arrels (a Polònia ja no tenia cap amic ni cap parent per recordar-la), sense casa (Jean Dubuffet es negaria a tornar-li el taller que li havia usurpat quan ella havia hagut de fugir del París ocupat), sense l'amor de la seva vida (Lefebvre moriria en un viatge a Moscou el 1920), sense mitjans ni per pagar les teles (acabaria pintant al dors de moltes de les pintures de la primera època) i quasi cega, moriria als 91 anys, havent deixat tota la seva obra, en l'últim gest de bondat, a SOS Villages d'Enfants.