Un art contra la humiliació

Quan Josep Narro va arribar a Argelers amb la primera marea humana, el 7 de febrer de 1939, encara no hi havia latrines. El govern francès tardaria tres setmanes a habilitar les primeres, una vintena de casetes de fusta per atendre les necessitats de prop de cent mil persones, per a moltes de les quals, cargolades per la disenteria sota aquell règim de llenties i aigua de mar, la mesura arribava massa tard. Però a Narro va cridar-li prou l'atenció per dedicar a aquella novetat un dels primers dibuixos que faria al camp: un pal d'electricitat presidint un erm de sorra que només trenca a la llunyania la tènue renglera de latrines. És un dibuix estrany, a menys que s'entengui com un acudit: un indici de civilització que no ofereix a l'horitzó més que uns dipòsits d'excrements. Quan el maig de 1939 va ser transferit provisionalment al Barcarès, va fer una operació semblant amb la instal·lació de la primera bomba d'aigua potable, presentada quasi com un monument davant les barraques alineades amb filat espinós. Dibuixar abans que res les tinettes del camp o una solitària aixeta respon a la impossibilitat d'eludir les exigències del cos, «la vida nua”, sense honor ni vergonya, que emergeix en situacions de gran privació, com havia remarcat el filòsof Georges Didi-Huberman a propòsit de les fotografies d'Agustí Centelles a Bram. Són imatges que permeten contemplar des de dins el “treball de la humiliació” erosionant la dignitat dels refugiats, però al mateix temps, continuava el pensador, s'erigeixen també en un «treball contra la humiliació”. Encara apreciem aquestes coses, som humans malgrat tot, semblen dir els dibuixos de Narro: un sortidor d'aigua, un cubell on poder defecar.

Però Narro va fer alguna cosa més que extreure de l'abjecció una defensa moral; va donar als refugiats que va retratar als camps on va ser successivament transferit entre el febrer de 1939 i el juny de 1941 una identitat única i inalienable, fins i tot als malalts, fins i tot als moribunds. Mai no va ser tan precís dibuixant les faccions d'un ésser humà com en aquests retrats d'homes desposseïts de tota esperança, mai més no agafaria el llapis amb un pols tan ferm com el que exigia donar forma a l'última mirada d'un infant a punt de morir. En cada un d'aquests retrats d'interns abatuts, arraulits, entotsolats o febrosos, sempre els més febles, Narro sembla fer-se el propòsit de salvar la humanitat sencera. És possible que rere l'atenció preferent que va dedicar als infants desprotegits hi hagués el record de la seva prematura orfenesa i l'herència del seu pare, un mestre d'escola elemental originari de Sòria, però també la seva familiaritat amb els lectors de les novel·les infantils i juvenils que il·lustrava des de 1926 per a Seix i Barral i que molt temps després encara evocaria amb nostàlgia Jaime Gil de Biedma, que havia conegut El nenúfar escarlata del capità Gilson a través de les vinyetes de Narro, o com a autor de les il·lustracions d'alguns dels manuals escolars més populars de l'època, com ara El meu epistolari, de Ramon Casares, on la llatinista Dolors Condom va descobrir el plaer de l'escriptura.

Com molts altres artistes que van passar pels camps d'internament francesos al final de la Guerra Civil, Narro aixecava acta de les penoses condicions de vida dels refugiats en un gest ètic sense precedents. Durant la guerra, ja havia publicat dibuixos compromesos a la confiscada L'Esquella de la Torratxa i a la revista Amic, destinada a aixecar la moral dels soldats al front, sempre amb un traç elegant, d'una finesa quasi oriental. Però ningú havia creat encara un imaginari tan descarnat sobre la indignitat i la humiliació com el que proveiria al cap de poc la primera mirada als camps nazis. Aquella era, doncs, una experiència inèdita, per a la qual no existia encara cap forma imaginable que servís de referent. La malaltia i la mort, per descomptat, ja s'havien fet presents des d'antic en la pintura, i el gènere picaresc ens havia familiaritzat amb activitats degradants com ara defecar o arrencar-se els polls, però mai a aquella escala, mai des d'una ruïna tan completa de la integritat humana. Aquest caràcter insòlit fa particularment dolorós el fet que aquelles mostres pioneres de l'art concentracionari siguin rescatades tant amb comptagotes, a diferència dels testimonis literaris, recuperats àmpliament a través de la freqüent edició de diaris i memòries. El Museu de l'Exili de la Jonquera (Mume) està fent des dels orígens i amb recursos desgraciadament escassos un dels esforços més lloables per restituir a la memòria històrica aquest llegat sensible amb les exposicions que ha dedicat a Josep Franch-Clapers, Manolo Valiente, Josep Bartolí, Josep Subirats i, ara, a Josep Narro i Celorrio (Barcelona, 1902-Guadalajara, Mèxic, 1994).

Els dibuixants són gent humil i sense cap privilegi, no com els intel·lectuals i els alts càrrecs de la República, la majoria evacuats amb urgència o reallotjats en residències molt més confortables. Per això hi són sempre, a les imatges dels camps: fent gargots al quadern en un racó de la barraca –Narro mateix representa els dibuixants Marcel·lí Porta i Lluís Vidal Molné en plena labor Argelers i el Barcarès–, retratant els companys d'infortuni, vetllant els infants desnodrits a la infermeria. Josep Narro va passar-hi més temps que cap altre. Amb una malformació al coll que li decantava el cap i l'havia deixat quasi sord, sembla haver rebut estatus de malalt des del seu ingrés a Argelers. Només així s'explicaria, mentre els altres refugiats s'embarcaven cap a Amèrica o assumien el risc de tornar a l'Espanya franquista, que ell continués confinat més de dos anys i mig als camps de França. Fins i tot el seu germà, el metge i dirigent del Partit Republicà d'Esquerres Edmundo Narro, que el maig de 1939 havia compartit amb ell la frustració de veure denegat el passatge en algun dels primers vaixells d'exiliats que sortien cap a Mèxic, en va acabar marxant molt abans, rumb a Santo Domingo, el desembre de 1939.

Aquell il·lustrador que havia deixat atònits Rafael Benet, Joan Sacs, Enric F. Gual o Alexandre Plana per la sensibilitat del seu treball –Ricard Giralt Miracle, que hi havia coincidit al taller de Gràfiques Seix Barral, el recordava amb gran respecte–i per la modèstia quasi patològica amb què manifestava el seu horror per qualsevol forma de notorietat, no va sortir indemne de la seva llarga estada als camps del Rosselló. A l'exposició del Mume s'hi confronten dos autoretrats aparentment idèntics: l'un, de 1935, amb el barret calat, el cap tan decantat que li enfosqueix un ull, l'altre dirigint a l'observador una mirada cohibida perquè ve lleument de baix, però d'un efecte hipnòtic i penetrant; l'altre és un gravat imprès el 1949 a partir de l'anterior, excepte que damunt aquell rostre hi ha passat la guerra, l'exili, la pèrdua de molts amics estimats. Però el detall més significatiu és que en la nova versió es retrata aferrat a una mena de quadern o uns papers allà on en el dibuix original havia quedat un angle buit. Potser és una referència espectral al plec del centenar llarg de dibuixos que s'emportaria dels camps i que ocultaria al seu retorn a Barcelona, el juny de 1941, gràcies a la mediació de l'editor de Juventud, Josep Zendrera, per qui ja havia treballat abans de la guerra.

Les primeres obres que il·lustra als quaranta semblen en consonància amb l'experiència viscuda: La vida sencilla, de l'alemany Ernst Wiechert (1941), confinat a Buchenwald per la seva oposició al nazisme, o els articles del metge danès Axel Munthe, un al·legat a favor de l'humanisme. Tot i no faltar-li els encàrrecs, tant a Juventud com a l'editorial de Josep Janés, de qui ja havia il·lustrat durant la guerra el poemari Combat del somni, el 1952 la relació iniciada per correspondència amb una dona mexicana, Aurora Monroy, l'animaria a abandonar definitivament el país per casar-se i establir-se a la capital de Jalisco. Des de Guadalajara, va continuar treballant per a Juventud, il·lustrant per exemple, en una commovedora col·laboració amb Lorenzo Goñi, un altre dibuixant sord, les obres completes de Stefan Zweig, però també es va implicar amb les publicacions catalanes de l'exili, com ara Pont Blau i el Butlletí d'Informació dels Països Catalans, de Josep Maria Murià, o en la difusió del pamflet antifranquista Sobre la situación de España (1958), d'Antonio Márquez. Mai no va tornar a Catalunya.