Quan l'estrella no és l'artista

En la història de les arts escèniques va haver-hi un gir fonamental a finals del segle XIX quan André Antoine, director del Théâtre Libre de París, va decidir posar una carnisseria, amb la carn sagnant, dalt de l'escenari. El gest d'Antoine trencava amb la vella convenció que el text i els actors havien de ser el centre absolut de l'obra del valor creatiu. Antoine no va escriure cap peça teatral, però ha passat a la història per haver convertit el director d'escena en l'element clau de la creació.

A partir d'aquell moment, la història del teatre del segle XX veurà com al costat de la història dels grans autors –Bertolt Brecht, Samuel Beckett, Tennesse Williams o Bernard-Marie Koltès– també s'ha començat a escriure la història dels grans directors d'escena –Max Reinhardt, Vesevolod Mayerhold, Lee Strasberg, Peter Brook o Patrice Chéreau–. Aquest gir copernicà també va afectar en un camp que durant molts anys semblava immobilista com l'òpera, on els grans directors d'escena varen fer que els cantants i el directors d'orquestra deixessin de ser les estrelles absolutes per passar a compartir mèrits amb els directors d'escena. Amb els anys, per exemple, es recorda que Patrice Chéreau va posar en escena la Tetralogia de Wagner l'any 76, a Bayreuth, amb Pierre Boulez com a director de l'orquestra, però s'ha oblidat qui la cantava. En canvi, no s'oblida que Maria Callas i Giuseppe Di Stefano varen triomfar amb La Traviata, però s'oblida que Luchino Visconti va ser qui va posar-la en escena l'any 1955.

La presència de Gerard Mortier en els escenaris operístics europeus –La Monnaie de Brussel·les, Salzburg, el Teatro Real de Madrid– ha suposat un nou gir en el tema de la centralitat creadora en les arts escèniques i en particular, l'òpera. L'estrella no és qui crea sinó qui programa. Mortier no va escriure cap òpera, ni va dirigir cap muntatge, però ha passat a la història com una de les figures clau en la revolució de l'òpera a finals del segle XX i principis del XXI. El seu mèrit ha estat el de capgirar les formes de programar i d'entendre que la programació pot ser l'element clau per determinar la creació.

El relleu que ha suposat la figura de Mortier és, sobretot, un relleu de caràcter polític. En el seu llibre Dramaturgia de una pasión (Akal, 2010) deixa ben clar que entén l'òpera com un gènere estrictament urbà i obligatòriament polític. El seu objectiu principal no és el de provocar el plaer estètic a l'espectador, sinó sacsejar-lo. Per assolir aquests objectius programàtics, Mortier entén la figura del gestor cultural com qui decideix i elabora polítiques concretes que poden marcar noves formes d'entendre l'òpera. La tria de Mortier va ser molt concreta.

Calia trencar amb l'imperi del divisme dels intèrprets i el director d'orquestra, però no només calia donar relleu als grans directors d'escena. Era necessari acostar l'òpera a les experiències de l'art contemporani. Bill Viola i Marina Abramovic varen participar per, exemple, en els muntatges de Madrid.

La figura de Mortier no fa més que posar en relleu un gir en la cultura, que té a veure amb les noves esferes de poder. Qui té poder i qui dictamina quin són els camins de la cultura contemporània no són els que la creen, sinó els que la programen. Si ens situem en l'esfera de l'art contemporani, podem preguntar-nos qui marca més tendència, els artistes o els comissaris d'exposicions. Una figura com Hans Ulrich Olbrist, considerat un comissari estrella, pren veritables decisions polítiques, com també les pren Thierry Frémaux, programador del Festival de Canes, que a partir d'un festival estableix els camins que determinen qui triomfarà i què es veurà la propera temporada. Les noves pàgines de la història de les arts ja no les protagonitzaran els artistes sinó alguns programadors.