Les pintures italianíssimes de Pedralbes

El monestir de Santa Maria de Pedralbes, fundat l'any 1327 per la reina Elisenda de Montcada, no només és un dels monuments de l'arquitectura gòtica catalana més imponents i ben conservats; també conté un patrimoni escultòric i pictòric que, per la seva riquesa, a penes té parangó en cap altre monestir català. L'estricta clausura observada per les monges explica, però, que alguns d'aquests tresors no fossin coneguts i estudiats fins a inicis del segle XX. Aquest és el cas de les pintures murals de la capella de Sant Miquel. Per descomptat, el monestir de seguida concità l'atenció dels pioners de la nostra història de l'art, a l'època del romanticisme i la Renaixença. Josep Puiggarí aconseguí d'entrar a la clausura a mitjan de la dècada dels anys 1860 i el va descriure –amb curioses imprecisions– a la seva Garlanda de joyells, publicada el 1879. Però no va dir res sobre les pintures de la capella de Sant Miquel, segurament perquè no les va veure i ningú n'hi parlà.

Uns anys més tard, el 1882, l'arquitecte Josep Oriol Mestres –pare d'Apel·les Mestres– publicà una petita monografia sobre el monestir, en la qual va descriure i analitzar amb precisió l'església, espai obert a tothom, i l'antic conventet dels frares, aleshores ja secularitzat. Però en el seu cas no va aconseguir ni tan sols entrar a l'àmbit de clausura. L'únic que podia dir del formidable claustre –del qual avui tots podem gaudir– és allò que va veure des de fora, de lluny, “aprofitant el desnivell de la muntanya”.

El primer esment de les pintures de la capella de Sant Miquel el proporcionà una de les monges més il·lustres del monestir, sor Eulàlia Anzizu, poetessa admiradora de Verdaguer i autora de la primera monografia històrica sobre el monestir, apareguda el 1897. Gràcies a les seves pacients recerques a l'arxiu, Anzizu ja podia parlar de la capella “que pintà Ferrer Bassa” per encàrrec de l'abadessa Francesca Sa Portella, omplint els seus quatre murs “de misteris de goig, dolor y glòria, y d'àngels, y de sants”. I afegí que les pintures es conservaven “en molt bon estat”. Cap comentari, però, sobre el seu mèrit o el seu valor historicoartístic i, més important, cap il·lustració d'aquest conjunt en un llibre altrament ben il·lustrat amb fotografies i dibuixos.

Per una ironia del destí, no seria un devot catòlic –com foren J.O. Mestres i per descomptat Anzizu–, sinó un republicà descregut, l'entusiasta Salvador Sanpere i Miquel, qui finalment estudià i publicà, amb les degudes reproduccions fotogràfiques, el conjunt mural de la capella. Després de múltiples gestions, Sanpere va poder entrar a la clausura i examinar les pintures l'any 1906, acompanyat pel fotògraf Adolf Mas, que en va fer un esplèndid reportatge. Encara que sense filar gaire prim, l'historiador va copsar-ne evidentment l'italianisme, inspirat sobretot en la pintura sienesa, i per primer cop va definir el seu presumpte autor, Ferrer Bassa, com el fundador d'un corrent italianitzant de la pintura catalana que continuaria fructificant durant el que restava del segle XIV i –en opinió de Sanpere– encara més enllà, en el segle XV. Era lògic atribuir les pintures a Ferrer Bassa, perquè es coneixia el contracte signat pel pintor i l'abadessa, l'any 1343, que s'hagué de renovar el març del 1346, perquè l'artista encara no s'havia posat a treballar. Aquest contracte consta que fou cancel·lat el novembre del mateix any i de nou és comprensible que això s'interpretés com a prova que Bassa havia enllestit l'obra. Encara avui alguns historiadors creuen que les coses van anar així i que Ferrer és, doncs, l'autor, o si més no el responsable últim, d'aquesta feina realitzada entre març i novembre del 1346.

Però al cap dels anys, un nou descobriment havia de soscavar aquesta presumpta certesa que convertia Ferrer Bassa en autor dels murals de Pedralbes. Em refereixo a la troballa del delicat Llibre d'hores de la reina Maria de Navarra, una de les esposes de Pere el Cerimoniós, que fou el principal client de Ferrer Bassa, tot i que no el més còmode, ja que era tan exigent amb els artistes com poc diligent a l'hora de pagar la seva feina. El cas és que, en una carta que adreça l'any 1341 a la seva esposa, el rei demana que li trameti les “Hores bellíssimes que va pintar Ferrer Bassa” (en llatí a l'original). Costa molt no identificar aquest llibre de devoció amb el luxós manuscrit que, adquirit al mercat, va ingressar l'any 1974 a la Biblioteca Nazionale Marziana de Venècia, on avui es conserva.

Un manuscrit que, com es desprèn del seu contingut textual, del seu aparat il·lustratiu i dels elements heràldics, va ser confeccionat per a ús de l'esmentada reina. De nou apareixia, doncs, una obra documentada de Ferrer Bassa. El problema és que l'estil d'aquestes miniatures té molt poc a veure amb l'estil de les pintures de Pedralbes. Es tracta, certament, d'una altra variant italianista de la pintura catalana, però diferent de la de Pedralbes. Com de seguida va saber veure François Avril –un dels més grans estudiosos de la miniatura gòtica–, si Ferrer Bassa era el principal autor de les Hores, no podia ser-ho al mateix temps de les pintures de Pedralbes. Calia triar i, com ja va avançar el mateix Avril (i després han argumentat altres historiadors, com Joaquín Yarza), hi havia raons de pes per concloure que l'autèntic Bassa s'amagava a les Hores i no a la capella de Sant Miquel.

Els arguments que es poden adduir en aquest sentit són nombrosos i és clar que no els podria resumir tots. Però n'hi ha alguns que són tan lògics com fàcilment intel·ligibles. Per exemple, el fet que l'estil de les pintures de Pedralbes no tingués continuïtat a Catalunya i restés com un fet bàsicament aïllat, mentre que, a la inversa, l'estil de les Hores té afinitats inequívoques amb un conjunt nombrós de manuscrits amb miniatures i de retaules trescentistes, entre els quals el notable Retaule de Sant Marc, avui conservat a Manresa, que, com s'ha demostrat, és una obra documentada d'Arnau Bassa, fill i col·laborador de Ferrer. Les miniatures de les Hores de Maria de Navarra, en les quals també degué col·laborar Arnau, són, doncs, un conjunt perfectament incardinat en el mainstream de l'italianisme català. Com hem d'interpretar, aleshores, l'evidència documental que ens proporciona el contracte firmat per Ferrer amb l'abadessa de Pedralbes? Hi ha dues possibilitats: o bé Ferrer, sobrecarregat d'encàrrecs i potser no del tot hàbil en la pintura mural, va subcontractar la feina a un pintor italià; o bé es va cancel·lar el contracte de mutu acord, sense haver-se executat, i més tard es va contractar un altre pintor. Totes dues solucions són legítimes, si bé jo m'inclino per la segona com a més probable.

Com ocorre sovint, la tradició ha consagrat falses certeses a les quals, de vegades, costa de renunciar. En el cas que ens ocupa, cal afegir-hi la incòmoda conseqüència que les pintures de Pedralbes passen a ser anònimes. També hi ha hagut resistències, per exemple, a admetre que la cèlebre taula de Sant Jordi i la princesa del MNAC no era una obra mestra de Jaume Huguet sinó d'un altre pintor, probablement actiu a l'Aragó. És només qüestió de temps que la força dels arguments s'imposi a les inèrcies i comoditats de la tradició. En qualsevol cas, ja fa bastants anys que sabem que el pintor de Pedralbes era un artista italià, que fins i tot deixà rastres de la seva llengua materna en algunes de les inscripcions que identifiquen els sants (Isabel s'identifica com Elisabeta; Aleix, com Aleso; Eulàlia, encara més sorprenent, com Ilaria). Un italià format, sens dubte, en el cercle sienès dels famosos germans Pietro i Ambrogio Lorenzetti, mentre que l'italianisme domesticat dels Bassa, Ferrer i Arnau, té les seves arrels en una conjuntura anterior de la pintura italiana, segurament dins del mateix àmbit sienès.

Els avenços del coneixement no només estan fets de descobriments enlluernadors, com el que va fer Sanpere i Miquel a inicis del segle XX, sinó també de falsacions i de renúncies. A l'acte de presentació de les pintures recentment restaurades de la capella de Sant Miquel, Lídia Font deia amb raó que aquestes “són cada vegada més italianes” –i menys catalanes, podríem afegir–. També des del punt de vista de la seva tècnica executiva –admirablement estudiada per les restauradores Rosa Senserrich i Lídia Font– els murals de Pedralbes, amb les seves giornate i la seva manera característica de combinar les tècniques a fresco i a secco, amb la seva italianitat extraterritorial en definitiva, constitueixen un cas únic a Catalunya, si més no entre les coses feliçment conservades.